WILLIBALD SAUERLÄNDER: Antiqui et moderni v Remeši

Prof. dr. Willibald Sauerländer (1924-2018), bývalý ředitel Centrálního institutu pro dějiny umění v Mnichově, patřil mezi nejuznávanější znalce rané a vrcholné gotiky. Jeho životním dílem se stala kniha Gotische Skulptur in Frankreich 1140–1270, pojednávající o francouzském katedrálním sochařství, která vyšla v roce 1970 německy a záhy byla přeložena do angličtiny a francouzštiny. Studie Antiqui et moderni v Remeši s neobyčejným přehledem dokumentuje transformaci uměleckého stylu, jenž se odehrál v díle sochařů, kteří v letech 1220-1270 pracovali v huti remešské katedrály. Pro pochopení významu remešského gotického sochařství jde o zcela klíčový text. Studie byla pod názvem Antiqui et moderni at Reims poprvé publikována v časopise Gesta (42, 2003, s. 19-37), který vydává International Center of Medieval Art v New Yorku, a v upravené podobě ve sborníku Studien zur mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kunstgeschichte und Geschichte (Hans-Joachim Krause a Andreas Ranft ed., Stuttgart s. 7-35, 94-129). Autor a vydavatel knihy je vděčný profesoru Sauerländerovi za laskavé svolení k publikování této objevné studie v češtině, které vydavateli knihy poskytl osobním dopisem z 7. února 2011. Překlad z angličtiny Alena Breuerová, překlad úvodního citátu z latiny Jana Zachová. Tuto slavnou studii publikujeme česky jako připomenutí velkého odkazu prof. dr. Willibalda Sauerländera, který zemřel v Mnichově 18. drubna 2018. Studie měla původně vyjít v knize Katedrála v Remeši (Stavitele katedrál 5, Praha 2018), ale vzhledem k značnému rozsahu knihy bylo nutné některé studie přesunout na internetová stránky stavitele-katedral.cz.

Peter Kováč

Poznámka k pojmům v překladu:

Latinské pojmy „antiqui“ a „moderni“ ponecháváme v podobě, jak je Sauerländer používá ve svém textu. Jednou tak označuje styly, podruhé jejich tvůrce. Zhruba řečeno „antiqui“ jsou sochaři, kovolitci a zlatníci, kteří ve svém díle zprostředkovaně navazovali na starý odkaz antického umění, byli představiteli staré dobré tradice, zatímco „moderni“ označuje sochaře, kteří usilovali o prosazení nového umění vrcholné francouzské gotiky. Problém je, že ve středověku nejsou hranice ostré jako třeba mezi „klasicismem“ a „romantismem“ v umění 19. století, nebo mezi „akademismem“ a „kubismem“ na počátku 20. století. „Antiqui“ zastupují styl který se výrazně prosazoval koncem 12. a začátkem 13. století a bývá někdy označován za „styl kolem roku 1200“ nebo se někdy používá německý termín „Muldenfaltenstil“, což by se do češtiny dalo přeložit jako „styl paralelních záhybů“. Pro odlišnost návratů umělců k tradici antického umění v době středověku a renesance zvolil kdysi Erwin Panofsky dva odlišné termíny „renascences“ a „renaissance“ (Panofsky 1960). „Renascences“ pro něj byly opakující se návraty středověkých umělců k antickému odkazu, ovšem bez přijetí antického kánonu lidské postavy nebo systému antických architektonických řádů. Výraz „renaissance“ používal k označení italské renesance 15. a 16. století jako znovuoživení velkoleposti starověkého odkazu, snahu plně se vyrovnat estetice antických sochařů a v architektuře přijmout zásady, které v Deseti knihách o architektuře formuloval starořímský architekt a teoretik Vitruvius. V češtině takovéto rozlišení mezi „návraty“ a „znovuzrozením“ nemáme, takže používáme pojmu karolínská renesance, otonská renesance, renesance 12. století a italská renesance. Označení proto-renesance pro zprostředkované návraty k antickému umění ve středověku se u nás příliš neprosadilo. Sauerländer mohl v anglickém textu bez problému použít oba Panofského pojmy, které shodně překládáme jako renesance, ale pokud je tento název v uvozovkách odpovídá termínu „renascences“, pokud je bez uvozovek, jde o pojem „renaissance“. Jiným ve studii použitým Panofského termínem je „klasicismus“, což označuje umění inspirované přímo nebo nepřímo antickým vzory. Umění klasické je v Sauerländerově studii umění antické, umění Řecka (řecké) a umění Říma (římské) je uměním antického Řecka a antického Říma. Sauerländer také používá termínu „ars sacra“, který obecně označuje středověká díla užitého umění, která sloužila k liturgii, jako byly kalichy, patény, relikviáře nebo svícny (výčet těchto děl najde zájemce v knize: Peter Lasko, Ars sacra 800-1200, Pelican History of Art, New Haven 1994). V původním anglickém textu se dále objevuje pojem „metalwork“, označující kovová díla z produkce zlatníků, kovolitců a kovotepců. Protože všechny Sauerländerem zmíněné památky byly především dílem zlatníků, překládáme pojem „metalwork“ podle souvislosti jako dílo zlatníků nebo zlatnictví případně jako dílo kovolitců a kovolitectví.

(P. K. a A. B.)

Willibald Sauerländer

Antiqui et moderni v Remeši

„Antiquorum industria nobis pre manibus est; gesta suis eciam preterita temporibus nostris reddunt presencia, et nos obmutescimus, unde in nobis eorum vivit memoria, et nos nostri sumus immemores. Miraculum illustre! Mortui vivunt, vivi pro eis sepeliuntur! Habent et nostra tempora forsitan aliquid Sophoclis non indignum coturno. Iacent tamen egregia modernorum nobilium, et attolluntur fimbrie vetustatis abiecte.“ Walter Map, De nugis curialium, dist. 5, Prolog

„Přičinlivost starých [mistrů] máme před sebou. Zpřítomňují naší době děje i v jejich časech minulé a my mlčíme, proto v nás žije jejich paměť, avšak my nejsme pamětliví té své. Jaký to div! Mrtví žijí, a živí jsou pohřbeni namísto nich. Snad i naše časy mají něco, co není nehodno vznešenosti Sofoklovy. A přece skvělá díla současných [mistrů] leží ladem a třásně odvržené staré doby jsou vychvalovány.“ Walter Map

Tuto barvitou stížnost na pověst umělců antického starověku, jež je zveličována na úkor moderních tvůrců, nalezneme ve spisu Waltera Mapa De nugis curialium, který pochází z posledních desetiletí 12. století. Mapův nářek patří k dlouhotrvajícím středověkým sporům mezi „antiqui“ a „moderni“, které jsou doloženy už od karolínské doby, svého vrcholu dosáhly během tzv. renesance 12. století a skončily s definitivním triumfem „modernistů“ ve století Alberta Velikého a Tomáše Akvinského – ve století, které Toffanin (1950) označil jako „il secolo senza Roma“ (století bez Říma). Je zarážející, že tento spor tak málo pronikl do studií o přežívání antiky ve středověkém umění, neboť právě v této souvislosti lze nejlépe pochopit radikální proměnu jazyka figurativního umění ve 13. století. Jestliže doba kolem roku 1200 zažila závěrečný triumf „antiqui“ v poslední z „renesancí“ (Panofského termín: „renascenses“) ve středověkém výtvarném umění, dekády bezprostředně následující se staly svědky definitivního vítězství „moderni“.

Tento triumf byl událostí co do rozsahu evropskou. Můžeme jej sledovat v anglických rukopisech jako Estoire de Seint Aedward le Rei (viz: Morgan 1988), v saském sochařství od Freibergu po Naumburg, a – nejdramatičtěji – v italské malbě od Cimabua po Giotta. Žádný jiný monument nám však neumožňuje pozorovat střet mezi „antiqui“ a „moderni“ tak bezprostředně jako katedrála Notre-Dame v Remeši, která sloužila jako korunovační kostel francouzských králů.

Ze všech velkých katedrál severní Francie tato velkolepá památka vystavuje na odiv největší bohatství a různorodost monumentální sochařské výzdoby, která vznikala v období, jež překlenuje pět desetiletí, zhruba v letech 1220-1270. Nejranější sochy, andělé na opěrných pilířích radiálních kaplí východního závěru, jsou výmluvné, byť poněkud neobratné příklady „renesance“ kolem roku 1200 (OBR. 1 a 2). Nejpozdější sochy, slavní usmívající se andělé ze západních portálů, jsou jiskřivými příklady pařížské moderny z období pozdní vlády svatého Ludvíka (OBR. 3 a 4) Kontrast mezi těmito díly by sotva mohl být nápadnější. Tradiční stylová analýza jej může popsat, avšak nemůže jej osvětlit ve smyslu historickém. Pokusím se zde vyjasnit tuto radikální změnu orientace ve světle dobového střetu mezi „antiqui“ a „moderni“.

Než začnu, musím se krátce dotknout církevní geografie. Území bývalé remešské církevní provincie (se sídlem arcibiskupa v Remeši; pozn. P. K.) více či méně korespondovalo se západní polovinou starověké římské provincie Belgica. Se svými deseti sufragánními biskupstvími zaujímala velkou část hrabství Champagne a Vermandois a zasahovala hluboko do francouzských Flander dvěma biskupstvími v Thérouanne a Tournai. Jejím severním sousedem byla provincie kolínská (se sídlem arcibiskupa v Kolíně nad Rýnem; pozn. P. K.), která patřila k císařství (tj. Německu či přesněji teritoriu středověké Říši římské; pozn. P. K.) a pokrývala oblast Dolního Lotrinska. Na východě [remešská provincie] hraničila s císařskou provincií Trevír, která odpovídala území Horního Lotrinska a sahala prostřednictvím biskupství ve Verdunu téměř až k městským branám Remeše. Jižním sousedem [remešské provincie] byla provincie Sens (se sídlem arcibiskupa v Sens), nacházející se převážně pod nadvládou kapetovského krále. Nejprestižnějším sufragánním stolcem [arcibiskupství] Sens byla Paříž, rychle se vzmáhající hlavní město francouzské monarchie. Remešská církevní provincie tak vzhledem ke své geografické, politické a uměleckohistorické situaci měla osudovou polohu. Ležela v těsné blízkosti území náležících k císařství, kde se nacházela některá z největších center umělecké „renesance“ kolem roku 1200. Z nedalekého Verdunu pocházel Nicolaus (tj. zlatník Nicolaus de Verdun), nejslavnější představitel stylu kolem roku 1200 a snad dokonce jeho tvůrce. Remeš však sousedila i s Paříží, která byla zdrojem „moderního“ gotického umění. Střet mezi „antiqui“ a „moderni“, jehož vývoj můžeme sledovat v sochařské výzdobě katedrály v Remeši, je třeba nahlížet v souvislosti s polohou této provincie mezi říšským Lotrinskem a francouzskou „královskou doménou“. Konečný triumf „moderni“ nad „antiqui“ byl také triumfem Paříže nad staršími uměleckými centry v údolí řeky Mázy.

Kdysi dávno se objevilo tvrzení (Schnitzler 1934), že „antiqui“ mezi sochaři z Remeše mohli být inspirováni „renesancí“, která vzkvétala v Lotrinsku koncem 12. století, a především lotrinskými zlatnickými a kovoliteckými díly. Tato lákavá teze však nikdy nebyla prověřena přesnými komparacemi, a zkoumání složitého problému vzájemných vztahů se až příliš často omezovalo na studium tvorby Nicolause de Verdun, zvláště jeho prací (ať již jsou mu připisovány právem či neprávem) v Kolíně nad Rýnem. Zdroje remešského „klasicismu“ jsou obvykle hledány v „ars sacra“ regionu mezi řekami Rýnem a Mázou. V protikladu k převládajícímu názoru se pokusím ukázat, že nejnápadnější paralely k sochařským dílům „antiqui“ v Remeši nenalezneme v Kolíně nad Rýnem, Siegburgu ani Lutychu, ale v Horním Lotrinsku, ve staré církevní provincii Trevír. Od karolínských časů existovaly vazby mezi uměním této provincie a Remeše. První velké gotické stavby v provincii Trevír, katedrála v Toulu, katedrála v Metách a kostel Panny Marie v Trevíru, byly inspirovány architekturou katedrály v Remeši.

Nejvýznamnější z nejranějších soch v Remeši je postava Krista umístěná na jednom z opěrných pilířů východního závěru katedrály (OBR. 5 a 6). Náleží k řadě soch, které Panofsky (1927, s. 55n) kdysi dávno označil jako „eine frühklassizistische Gruppe“ („raně klasicistická skupina“), a pravděpodobně pochází z doby před rokem 1221. Tuto sochu porovnávám s jinou postavou Krista – malou, raženou a pozlacenou – ze schrány sv. Potentina, patrona premonstrátského opatství ve Steinfeldu ve staré trevírské diecézi (OBR. 7). Tento relikviář, který byl ve Steinfeldu předmětem uctívání až do konce osmnáctého století, je nyní v pařížském Louvru. Socha Krista nepatří k mistrovským dílům remešského sochařství a relikviář sv. Potentina, špatně restaurovaný, je jen provinčním dílem lotrinského zlatnictví. Není však třeba podrobného komentáře, aby se ukázala nápadná podobnost mezi oběma postavami, která tkví ve zvláštní kombinaci pseudoklasické drapérie (pseudoantické drapérie; pozn. P. K.) s naprosto neklasickými proporcemi (neantickými proporcemi; pozn. P. K.). Obě postavy jsou objemné a téměř bez výrazu. Nic by nemohlo být vzdálenější klasickému kánonu proporcí než jejich krátké nohy, široká ramena a neúměrně velké hlavy. „Frühklassizismus“ („raný klasicismus“) těchto soch je omezen na zpracování záhybů drapérie šatu a nesmělý náznak kontrapostu. Překvapivá podobnost mezi malou kovovou figurou z Horního Lotrinska a monumentální kamennou sochou v Remeši je však nesporná. Otázku, co bychom si s touto podobností měli počít, pro tuto chvíli ponechávám otevřenou a přejdu ke druhému srovnání.

Na bočních stranách relikviáře sv. Potentina stojí pod arkádami dvanáct apoštolů. Je to program, jaký nacházíme na mnoha relikviářových schránách, kde je místní světec oslavován jako následovník apoštolů. Většina postav je do té míry poškozená, že jejich styl již nelze rozpoznat, ale je zde jediná výjimka: sv. Ondřej (OBR. 8). Ačkoliv jeho hlava a kříž, který drží v pravé ruce, jsou také poničeny, obrysy a objem jeho těla, stejně jako záhyby spadající drapérie, se zachovaly v dobrém stavu. A znovu můžeme konstatovat nečekaně blízkou podobnost s plastikami „frühklassizistische Gruppe“ v Remeši. Jako příklad vybírám sv. Jakuba Většího z ostění portálu Posledního soudu v severní příčné lodi remešské katedrály (OBR. 9 a 10). Tato socha může být o něco pozdější než Kristus z východního závěru, ale náleží do stejné stylové skupiny, charakterizované fyzickým objemem a pasivitou výrazu. Obě sochy – sv. Ondřej z relikviáře a sv. Jakub z portálu – se vyznačují tím, co bych označil jako „rádoby klasicismus“: příliš mnoho římských záhybů (tj. antikizujících záhybů šatu; pozn. P. K.), příliš mnoho kudrlinek ve spojení se znepokojivou absencí klasických proporcí (tj. antických proporcí; pozn. P. K.). Opět zde těžké tělo se širokými rameny a nepřiměřeně velkou hlavou spočívá na velmi krátkých nohou. Postavy jsou působivé, avšak nikoliv elegantní. Mají silné stránky, ale i nedostatky.

Co z těchto vztahů můžeme vyvodit? Pokud jde o relikviář sv. Potentina, nemáme žádná přesná data, takže nedokážeme zjistit, zda tato zlatnická práce časově předchází sochám v Remeši nebo je pozdějšího data. Nevíme ani, kde byl relikviář vytvořen a zda existuje alespoň minimální důvod k domněnce, že vznikl v Trevíru. Trevír není historikům „ars sacra“ kolem roku 1200 příliš příznivě nakloněn. Zatímco zlatnická díla z Kolína nad Rýnem, Cách a Maastrichtu – tedy z Dolního Lotrinska – lze dosud studovat na řadě nádherných relikviářových schrán, z Trevíru se dochovaly jen relikviáře pravého kříže, desky knižní vazby a pečeti. Ze sufragánních biskupství Trevíru, tedy v Metách, Toulu nebo Verdunu se nedochovalo ani jediné zlatnické dílo. Historikové umění tak inklinovali k tomu, že náhodně dochované ukázky zlatnictví z Trevíru považovali spíše za pouhé odnože vynikajících děl z Kolína nad Rýnem, a zlatník Nicolaus de Verdun, rodák z Horního Lotrinska, jako by byl tímto porýnským městem z uměleckohistorického hlediska adoptován. Studie možných vztahů mezi „antiqui“, kteří vytvořili sochy v Remeši, a zlatníky, kteří vytvářeli „ars sacra“ kolem 1200, se zatím omezovaly na osu Remeš-Cáchy-Kolín nad Rýnem. Avšak Remeš má nejenže zeměpisně blíže k Trevíru než ke Kolínu, ale také příbuznost mezi remešským sochařstvím a trevírským zlatnictvím je specifičtější a prokazatelnější než mezi sochami a figurami na relikviářích v Cáchách, Siegburgu nebo Kolíně nad Rýnem.

Kromě toho existují určité spolehlivé důkazy, že velká „renesance“ kolem roku 1200 začala dříve v Trevíru než v Kolíně nad Rýnem, a že vzestup tohoto stylu v Horním Lotrinsku byl nezávislý na vzniku slavných „vasa sacra“ (z latiny, doslova sakrální náčiní; pozn. P. K.) v kolínské katedrále a v opatském kostele sv. Michaela v Siegburgu. Pečeť arcibiskupa Jana I. z Trevíru (1190-1212), která se používala již v roce 1191, vykazuje veškeré rysy stylu kolem roku 1200 (OBR. 11). Ačkoliv pečeť je o desetiletí mladší než emaily, které vytvořil Nicolaus z Verdunu pro ambo v Klosterneuburgu (emailové destičky z původního ambo byly v klášteře v Klosterneuburgu začleněny ve 14. století do křídlového oltáře – dílo je signováno jménem Nicolaus Virdunensis a datováno do roku 1181; pozn. P. K.), je ranější než postavy proroků a apoštolů na relikviáři Tří králů, které jsou mezníkem nástupu tohoto stylu v Kolíně nad Rýnem (relikviář Tří králů v kolínské katedrále je považován za vrcholné dílo, které vytvořil nebo se na něm alespoň podílel Nicolaus de Verdun; pozn. P. K.). Styl kolem roku 1200 má své pravé kořeny v Horním Lotrinsku a je možné, že odtamtud byl importován do Kolína nad Rýnem, kde nahradil ranější „mosanský“ styl, jak je zjevné z čelní strany relikviáře Tří králů. Ať už je tomu jakkoliv, vyobrazení arcibiskupa Jana I. na zmíněné pečeti vykazuje blízkou příbuznost se sochami „antiqui“ v Remeši. Lze ho srovnat s figurou trůnícího papeže v archivoltách Kalixtova portálu remešské severní příčné lodi (OBR 12). Podobnost je ještě výraznější než analogie mezi Kristem a apoštoly na relikviáři sv. Potentina a Kristem a sv. Jakubem Větším v Remeši. Postava otištěná z pečetidla do vosku se vyznačuje stejně nápadnou rafinovaností a elegancí jako sochařské figury z kamene.

O něco později, snad kolem roku 1220, se na jednom trevírském zlatnickém díle objevuje jiný trevírský biskup – v tomto případě Eucharius, který stál v čele biskupství ve 3. století a byl uctíván jako světec (OBR. 13). Lze jej srovnat s nádhernou postavou trůnícího arcibiskupa, kterou nacházíme mezi blaženými na tympanonu portálu Posledního soudu v severní příčné lodi remešské katedrály (OBR. 12). Ve světle těchto srovnání si můžeme klást otázku, zda přesuny stylových modelů z Horního Lotrinska do Champagne, z Trevíru do Remeše – přičemž Nicolausovo město Verdun je na půl cesty mezi nimi – nemohly sloužit jako katalyzátor, který vyvolal vznik stylu „antiqui“ v Remeši. Než abychom došli k ukvapeným závěrům, bude lépe, když řadu našich srovnání ještě rozšíříme.

Výše zmíněné vyobrazení sv. Eucharia (OBR. 13) se objevuje na jedné ze dvou knižních vazeb v Knihovně Johna Rylandse v Manchesteru, jež jsou vyzdobeny ne méně než šestatřiceti figurami apoštolů a světců, které jsou odlité a zlacené. Jak již dávno ukázal Montague Rhodes James (1921, s. 310-312), jejich ikonografický program poukazuje na původ v některém z velkých opatství Trevíru, snad opatství St. Matthias (sv. Matouše). Byl to však Hanns Swarzenski, kdo jako první již v roce 1942 (s. 301-302) vyslovil názor, že některé z těchto sošek mohly být inspirací pro sochy „antiqui“ v Remeši. Zdá se, že jeho stručně vyjádřená domněnka byla ve veškeré následné bibliografii týkající se sochařství v Remeši přehlížena. Swarzenski měl pravdu: drobounké sošky svatého Petra a Pavla na přední desce knižní vazby by téměř mohly být vzory pro monumentální sochu sv. Petra na portálu Posledního soudu v Remeši (OBR. 14 a 15), o kterém oslavně psal Vöge ve své studii Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 (Průkopníci studia přírody kolem roku 1200; Vöge 1958, s. 93-94). Mají stejné držení těla, stejný napjatý a energický postoj. Postavy jako tyto musely být součástí repertoáru vyobrazení, jež se znovu a znovu používala v trevírských dílnách. Tentýž sv. Petr se objevuje dvakrát na slavném křížovém relikviáři v bývalém benediktinském opatství v Mettlachu (OBR. 17 a 19) – což je zlatnické dílo, které je obvykle přiřazováno k Trevíru. Vidíme jej jako drobnou figurku v technice niello v čele řady apoštolů, kteří obklopují relikvii pravého kříže, a podruhé jako vyraženou postavičku na jednom křídle staurotéky, kde figuruje jako jeden z patronů kláštera v Mettlachu. Podobnost mezi touto druhou figurou a sochou v Remeši je zvláště nápadná, i když ztvárnění v kovu je poněkud jemnější než jeho kamenný protějšek. Stále však ještě nejsme u konce naší řady srovnání. Po čtvrté se sv. Petr objevuje na zlatnickém díle z Trevíru, tentokrát jako rytá figura na druhé, nepatrně pozdější staurotéce z opatství St. Matthias (OBR. 18). Zde je drapérie bohatší a bok podivně hypertrofovaný. Stejný nebo podobný vzor zjevně ovlivnil i dřevěnou plastiku sv. Petra, kterou objevil historik umění Robert Didier (1979) ve skříni v jedné z místností východního křídla ambitu katedrály v Noyonu. Původ a funkce této sochy jsou neznámé, ale je dost dobře možné, že pochází z katedrály nebo nějakého místního kostela v rámci diecéze, která byla sousedem a sufragánním biskupstvím Remeše.

Ve světle těchto srovnání se podobnosti mezi zlatnickým díly „renesance“ v Horním Lotrinsku a sochami vytesanými „antiqui“ v Remeši jeví jako stále přesvědčivější. Než však z těchto vizuálních náznaků vyvodíme nějaké závěry, rád bych toto panorama ještě jednou rozšířil. Příklady z Remeše, které jsem zatím volil, pocházely všechny z „frühklassizistische Gruppe“ („raně klasicistní skupiny“). Co však ona mistrovská díla „antiqui“ v Remeši, včetně skupiny Navštívení Panny Marie z ostění ústředního portálu na západní fasádě, která jako by se klasické kráse řeckých či římských vzorů blížila mnohem více?

Nepřekonatelným hendikepem starších historiků umění, kteří psali o vlivu klasické antiky na středověké umění – na umění „temného věku“ – bylo, že příliš horlivě četli Winckelmanna. (Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768, archeolog, historik umění a propagátor klasicismu, byl autorem systematického přehledu dějin antického umění Řecka a Říma, česky vyšel výbor z Dějin umění starověku v roce 1986; pozn. P. K.). Sdíleli jeho nadšené vidění řeckého umění jako ideálního ztělesnění klasické krásy. Byť by byli sebevíce fascinováni duchovností a expresivitou středověkého umění, přesto zůstávali přesvědčeni, že středověcí umělci mohli dosáhnout nejvyšší dokonalosti jedině tím, že si za svůj vzor vzali řecké [antické] sochařství.

Jen málokde měl tento humanistický předsudek závažnější neblahý dopad než při studiu mistrovských děl „antiqui“ mezi sochaři v Remeši. Kde by se vzala řecká krása v době svatého Ludvíka? Hans Reinhardt ve své monografii o katedrále v Remeši, kterou nazýval „Parthénon de la France“ (francouzským Parthenonem), psal (1963, s. 148): „Objevení se soch zcela prodchnutých klasickou krásou vždy představovalo pro historiky umění vážné problémy … Odkud se brala tato zarážející znalost antického umění?“ Porovnával hlavu Krista („Beau Dieu“) na portálu Posledního soudu na severním transeptu remešské katedrály s hlavou Feidiova Dia a dospěl k závěru (1963, s. 149): „Je evidentní, že [středověký remešský] umělec musel znát řadu děl z nejlepšího období helénského umění.“ Jako bychom to četli v knize o Canovovi nebo Thorvaldsenovi. Vládce pohanského Olympu jakožto bezprostřední vzor pro tvář Krista Spasitele ve století svatého Ludvíka a svatého Františka – to je neuvěřitelná a v našich očích zcela absurdní hypotéza. Avšak nesporně řecká krása „Beau Dieu“ poukazuje na problém zároveň estetický i náboženský. Vytvořit obraz skutečné tváře Kristovy, to byl pro sochaře ze třináctého století závažný a slavnostní úkol, který s sebou nesl nutnost věrného napodobení „vera icon“ (tj. otisku Kristovy tváře; pozn. P. K.; Kessler a Wolf 1998). Musíme mít na paměti, že vyplenění Konstantinopole v roce 1204 během čtvrté křížové výpravy zpřístupnilo Západu nejen kousky Kristova pravého kříže, ale také obrazy-ikony pravé tváře Kristovy (Belting 1985). Toto „translatio“ řeckých vyobrazení Spasitele (řeckým je zde myšleno raně křesťanské a byzantské; pozn. P. K.) je stejně tak patrné ve vyryté postavě Krista na zadní straně křížového relikviáře z Mettlachu jako u sochy v Remeši. Dílo středověké „renesance“ tak dostalo náboženský rozměr. Bezprostředním vzorem pro sochaře v Remeši bylo byzantinizující dílo západního umění, možná nějaká zlatnická či kovolitecká práce z Horního Lotrinska (OBR. 20 a 21).

Řecká krása v temném středověku – to je paradox nejslavnějších soch v Remeši: Marie a Alžběty v ostění hlavního vstupu do katedrály (OBR. 22 a  26-30). „Spíše bychom si je dovedli představit na úpatí Akropole, v časech Feidiových a Periklových, než v Champagni 13. století,“ psal Louis Bréhier (1916, s. 182) ve své monografii o katedrále v Remeši. „Sochy z remešské antikizující dílny nemají římského ducha, ale mají řeckou duši,“ čteme v Reinhardtově knize (1963, s. 149). Mariina tvář byla srovnávána s tváří Venuše Knidské a drapérie na obou sochách s drapériemi panen na parthenonském vlysu. Byl to velikán Émile Mâle, který v roce 1914, v tragickém okamžiku francouzských dějin, navrhl přitažlivé historické vysvětlení „aticismu“ v dobách svatého Ludvíka. Učinil tak formou krásné vize (Mâle 1914): „Nemůžeme se ubránit představě, že ve 13. století dva šlechtici původem ze Champagne, Geoffroi de Villehardouin a Guillaume de Champlitte, právě dobyli Peloponés; že jiný francouzský baron, jehož léna nebyla od Champagne příliš vzdálená, Othon de la Roche, který se stal vévodou athénským, učinil z Propylejí svůj palác a z Parthenonu svoji katedrálu. Takto se řecké umění zjevilo v Remeši v okamžiku, kdy se Řecko stalo provincií Champagne. Že by mistr z Remeše vskutku dýchal vzduch Akropole a drtil pod nohama atickou mátu? Svůdná myšlenka, avšak vznášející se volně jako sen, kterou se sotva odvážíme vyjádřit. Přinejmenším však můžeme říci, že v Remeši francouzský génius odhalil příbuzenství, jež ho pojí s géniem řeckým.“

Mâlův nádherný sen, napsaný v reakci na brutální bombardování katedrály v Remeši v září 1914 armádou německého císaře, zní jako z vyprávění opěvujícího „Gesta Dei per Francos“ (Dei gesta per Francos je hrdinské vyprávění o první křížové výpravě, sepsané Guibertem de Nogent ve 12. století; pozn. P. K.), hrdinské skutky, které připravily cestu pro vstup řecké krásy do Francie svatého Ludvíka. Toto líčení má svůj vlastní historický patos, neboť pramení z Mâlova smyslu pro posvátnou auru Remeše jakožto francouzského „lieu de mémoire“, místa spojeného s historickou pamětí. Je pozoruhodné, že jeho sen jako by se znovu vynořil v nedávno vydané knize o Remeši, která vyšla ve vydavatelství Zodiaque v sérii „Le ciel et la pierre“. Bruno Decrock tam píše (Decrock 2000, s. 281): „A právě v okamžiku, kdy se křižáci ze Champagne usídlují v Řecku v důsledku epopeje čtvrté křížové výpravy (1202-1204), kdy rod Villehardouin drží vévodství achájské (na severu Peloponésu), a to až do roku 1278, staré řecké umění proniká tím nejčistším způsobem do umění champagneského; stačí se jen zadívat do tváře Panny Marie, abychom podlehli představě o takovémto spojení.“

Nikdo by nepopíral, že obě sochy Navštívení (Panna Maria a Alžběta; pozn. P. K.) jsou odrazem krásy řeckých soch. Avšak vysněná představa, že takováto podobnost byla důsledkem přímého, fyzického setkání s klasickým řeckým uměním, je zneuznáním hluboce středověkého, posvátného a tajemného charakteru postav obou svatých žen. Z anonymního středověkého sochaře je činěn jakýsi „Antico“ avant la lettre. (Přezdívku Antico měl italský sochař Pier Jacopo Alari-Bonacolsi na přelomu 15. a 16. století, který se živil především drobnými bronzy, jež imitovaly slavná antická díla; pozn. P. K.). Pojmy „renaissance“ a „renascence“, abychom použili Panofského termíny, tak vzájemně splynuly.

Ve skutečnosti k těm nejvýznamnějším z „antiqui“ v Remeši musela ozvěna řeckých forem, vzdálených a proměněných, dolehnout prostřednictvím dlouhé a zprostředkované tradice. V dalším srovnání to vyjasníme. Jestliže skupinu Navštívení Panny Marie z Remeše postavíme proti dvěma vyobrazením Panny Marie z vnějších křídel křížového relikviáře v Mettlachu (OBR. 23-25) – z nichž jedno představuje Annunziatu (Pannu Marii ve chvíli Zvěstování; pozn. P. K.), druhé trůnící Pannu Marii – blízká příbuznost mezi monumentálními sochami vytesanými do kamene a malými figurkami vyrytými do pozlacené mědi je taková, že neponechává místo pro pochyby: řecký nádech Navštívení nebyl výsledkem přímé inspirace antickými díly, ať již originály z Řecka nebo římskými kopiemi v bývalé Galii, ale spíše důsledkem vlivu děl hornolotrinské „renesance“ kolem roku 1200. Něžné, melodické uspořádání záhybů, křehká jemnost gest, útlé paže a ruce zdánlivě malé v poměru k zaobleným těhotným tělům – všechny tyto rafinovanosti a expresivní nerovnováhy připomínají nikoliv působivé postoje řeckých nebo římských soch, ale slavnostní a zbožnou vážnost postav Panny Marie na staurotéce v Mettlachu, která chrání a prezentuje relikvii Kristova pravého kříže. Modernímu divákovi, který není věřícím, může tvář Panny Marie připomínat tvář Venuše Knidské. Pohled na tvář trůnící Panny Marie na relikviáři však odhaluje daleko nápadnější příbuznost. Řecká krása – vzdálená a proměněná – zdobí stejně tak pannu z Mettlachu jako z Remeše, avšak není to krása pohanské bohyně, ale, jak pravil pikardský básník Renclus de Molliens, „virge pure de tout visse“, … „sor toutes et bone et bele.“

Abychom se opět vrátili k více morelliovskému aspektu tohoto referátu (Ital Giovanni Morelli prosazoval v 19. století metodu identifikace autorství uměleckých děl pomocí konkrétních detailů charakteristických pro tvorbu každého individuálního umělce; pozn. P. K.), mohli bychom pokračovat v řetězci srovnání mezi zlatnickými díly a pečetěmi z Horního Lotrinska a sochami „frühklassizistische Gruppe“ v Remeši. Dal by se srovnávat nádherný email, který je nyní v Chicagu (OBR. 32) a zobrazuje biskupa držícího model kostela, který podle všeho pochází z Trevíru, s postavou sv. Remigia konajícího zázrak s vínem na tympanonu Kalixtova portálu (OBR. 31) na severní fasádě příčné lodi v Remeši. Mohl bych vedle sebe postavit pečeť z trevírského opatství St. Matthias s postavami sv. Matouše a Eucharia (OBR. 33), která se poprvé objevuje v souvislosti s jednou listinou z roku 1219, a sochu sv. Jana (OBR. 34) na portálu Posledního soudu v Remeši. Jakkoliv zarážející a nápadné jsou však paralely mezi „ars sacra“ z Trevíru a sochami „antiqui“ v Remeši, jakékoliv tvrzení o přímém kontaktu mezi centry obou sousedících církevních provincií nemůže být než hypotetické. Nedochovalo se žádné zlatnické dílo z Met nebo Verdunu, ani z Noyonu, a, což by bylo nejvýznamnější, ani ze samotné Remeše (relikviářové schrány známe jen z pozdější grafiky, pozn. P. K., OBR. 35). Když za francouzské revoluce 13. listopadu 1792 dva členové remešského výboru Conseil général et permanent de la commission de la ville de Reims připravovali inventář katedrálního pokladu v Remeši, v rubrice „argent doré“ (zlacené stříbro) uvedli (Cerf 1861, 1, s. 528-529): „Hlava sv. Nikasia, hlava sv. Eutropie a její atributy, relikviářová schrána sv. Eutropie, relikviářová schrána nazvaná sv. Kalixta, relikviářová schrána sv. Rigoberta, relikviářová schrána sv. Sixta a sv. Sinice, relikviářová schrána sv. Marie, relikviářová schrána sv. Nikasia.“ Po těchto dvou relikviářových bystách a šesti relikviářích nezůstala ani stopa. Pokud by se dochovaly, možná bychom se nemuseli uchylovat ke srovnávání s něčím tak odlehlým jako jsou zlatnická díla z Horního Lotrinska.

Ze všech četných relikviářových schrán, které se před francouzskou revolucí nacházely v katedrálách a opatských kostelích remešské provincie, zůstaly jen dvě: relikviáře sv. Panny Marie (OBR. 36) a sv. Eleutheria v katedrále v Tournai (OBR. 37-41, viz: Legner, 1972, 1, s. 323-324 a 355). Ačkoliv druhá schrána zřejmě vznikla asi dvě desetiletí poté, co v Remeši působili „antiqui“, postava hlavního světce [sv. Eleutheria] na čelní straně relikviáře a hlava sv. Remigia z Kalixtova portálu v Remeši jsou si nápadně podobné. Bujné kadeře a ornamenty, až přelíbezné tváře s malýma přimhouřenýma očima v obou případech budí dojem poněkud navoněné pontifikální slavnostnosti (OBR. 44 a 45). Toto je církevní umění, dalo by se říci, v tom nejlepším i v tom nejhorším. Co však je v našem kontextu nejzajímavější, to je příbuznost, kterou lze vidět mezi zlatnickými a sochařskými díly v remešské církevní provincii. Je možné, že relikviář sv. Eleutheria, zásadně odlišný od všech dochovaných mosanských i porýnských relikviářových schrán, je odnoží ztracených relikviářů z Remeše. To však není nic víc než jen lákavé argumentum ex silentio.

Přesto srovnání mezi relikviářem z Tournai a Kalixtovým portálem v Remeši může mít význam překračující meze stylistické podobnosti. Projekt ostění se sochami světců a mučedníků, jejichž relikvie byly uctívány v chóru katedrály, se liší od všech ostatních známých gotických portálů. Postavy stojí na podstavcích pokrytých vinnými listy a hrozny. Symbolicky může být tato ornamentika odkazem na mučednictví, přechod světců do nebeského ráje, nebo Kristova slova: „Já jsem vinný kmen, vy jste ratolesti“ (Jan 15,5). Překvapivé však je, nakolik se to podobá dekoraci relikviáře sv. Eleutheria. Význam jistě koresponduje: svatí na relikviáři stejně tak jako na portálu jsou zobrazeni na jakési symbolické vinici. Jasně se však ukazuje, že převod postav a záhybů ze zlatnického díla na sochy byl více než jen převodem stylu z jednoho média na druhé. Vyobrazení svatých na „vasa sacra“ ve zlatě a stříbře se znovu objevuje v podobě soch na opěrných pilířích a u portálů katedrály, jako by to bylo na nějakém obrovském relikviáři. V tom tkvěl, podle mého soudu, duchovní, náboženský a liturgický podnět pro převedení oněch nevelkých figurek do monumentální formy.

Až dosud jsem se soustředil na formování „antiqui“ v Remeši a naznačoval jsem, že by jejich dílo mohlo být považováno za monumentální reakci na „renesanci“, jež se projevovala v „ars sacra“ vytvářeném mezi Lotrinskem a francouzskými Flandry v období kolem roku 1200. Když se vrátím zpět ke střetu mezi „antiqui“ a „moderni“ ve vývoji sochařství v Remeši v letech 1220 a 1240, nemohu než citovat pasáž z Vasariho Života malíře Giotta: „sbandí affatto quella goffa maniera greca, e riuscitò la moderna e buona arte della pittura.“ („opustiv zcela onen neohrabaný řecký styl, podařilo se mu dosáhnout moderního a dobrého malířství“ – Jan Vladislav překládá celou pasáž takto: „Tam [ve Florencii] se chlapec, podporován svou přirozeností a veden [malířem] Cimabuem, zakrátko nejen vyrovnal stylem svému učiteli, ale také začal tak dobře napodobovat přírodu, že nadobro vyhostil neohrabaný řecký styl a probudil k životu dobré a moderní malířské umění tím, že zavedl zobrazování živých lidí podle skutečnosti, což se už víc než dvě stě let nedělalo; a pokud se o to přece jen někdo pokusil, jak o tom byla řeč, nikomu se to nepodařilo tak šťastně a dobře jedním rázem jako Giottovi.“; Giorgio Vasari, Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů, Praha 1976, 1. díl, s. 126; pojmem řecký styl čili maniera greca Vasari označoval byzantský styl; pozn. P. K. - srovnání Ukřižovaného Krista od Cimabua a Giotta OBR. 46 a 47). Vasariho výrok popisuje zásadní rys triumfu „moderni“ nad „antiqui“ v umění 13. století způsobem názornějším než veškeré naše stylistické rozlišování mezi „Muldenfaltenstil“ a „cubisme gothique“, nebo naše vývojové koncepty jako „raná gotika“ a „vrcholná gotika“ či „pozdně románský“ a „přechodný styl“.

Sochy ze severní fasády příčné lodě remešské katedrály pozoruhodným způsobem dokumentují dramatický posun od „goffa maniera“ (neobratného stylu) k „moderna e buona arte“ (modernímu a dobrému umění). Těch dvanáct soch v ostění Kalixtova portálu a portálu Posledního soudu odhaluje vyčerpání a rozpad, ale také počátky transformace slovníku „antiqui“. Osmnáct soch kolem velké rozety a na věžích transeptu, pravděpodobně vytvořených stejnými sochaři, kteří krátce předtím pracovali na portálech transeptu jako „antiqui“, ukazuje krystalizaci „moderního“ výrazu. Je možné, že impulsy vycházející z jiných uměleckých center tento revoluční proces urychlily, ale pravděpodobně to byla spíše otázka celkového kulturního klimatu a módy než výsledek konkrétních vlivů. Omlazení, modernita jako by patřily k atmosféře prvních desetiletí vlády svatého Ludvíka. V Remeši tato změna byla výraznější a radikálnější než jinde ve Francii. Připomíná to náhlou změnu v Donatellově díle mezi Porta della Mandorla (severní vchod do florentské katedrály; pozn. P. K.) a sochami proroků pro zvonici katedrály ve Florencii.

Rozpad stylového slovníku „antiqui“ lze nejlépe pozorovat na sochách v ostění remešského portálu Posledního soudu. Zatímco apoštolové na portálech Posledního soudu v katedrálách v Chartres a Amiensu jsou jeden jako druhý, v Remeši se každý z nich od svého souseda liší, jako by to byl další experiment v „rozpouštění“ stylu. Nejvýmluvnějším příkladem je socha sv. Ondřeje (OBR. 48). Záhyby „římské“ drapérie jsou hypertrofované a jejich zvlnění se zvrhává do hravého ornamentu. To je závěrečná manýristická fáze stylu „antiqui“. Existují k tomu paralely v jiném médiu a na jiných místech: ve zlatnických dílech vytvořených v oblasti „entre Sambre et Meuse“ (mezi řekami Sambrou a Mázou), jak lze studovat například v pokladnici Notre-Dame v Namuru, nebo v kresbách Villarda de Honnecourt, kde je zvláště vypovídající postava sv. Jana (fol. 28r, OBR. 49). Tato figura jistě nebyla nakreslena podle nějaké sochy z Remeše a pravděpodobně nebyla nakreslena podle vůbec žádné sochy, ale naznačuje, že úpadek stylového slovníku „antiqui“ v posunu k úplné bezobsažnosti musel být v Champagni a ve Flandrech kolem roku 1230 velmi rozšířen. Na tomto pozadí musí být posuzována socha sv. Petra v Remeši (OBR. 15). Vöge (1958, s. 93-94) ji opěvoval jako průkopnické dílo „studia přírody“ („Naturstudium“) a Panofsky (1927, s. 129) ji označil za průkopnickou ukázku „klasicismu“. Do jisté míry měli pravdu oba. Avšak vyostření římského – nebo klasického – slovníku, které je tak charakteristické pro postoj, gesta a především záhyby drapérie této sochy, představuje rozchod se starším uměleckým slovníkem a určitý zárodek spojení s novým. O několik let později stejný umělec vytvořil sochu tzv. Karla Velikého (OBR. 50) na západní věži jižní příčné lodi. Zůstává tam již jen několik „slabik“ antického slovníku a ty jsou nabity prudkou expresivitou. Jistě, toto není konečný triumf „moderni“. Socha ukazuje, byť v malém, bitvu mezi „antiqui“ a „moderni“, mezi tradicí a novostí. Pověstné „Muldenfalten“ antiqui se staly „chose morte“ (mrtvou věcí), „goffa maniera“.

Sochy na Kalixtově portálu jsou uniformnější a méně experimentální. Dokládají – přehnaně zdobné a podivným způsobem apatické – vyčerpanost antikizujícího slovníku. Umělci, kteří na nich pracovali, se znovu objevují v horních partiích příčné lodi jako tvůrci soch zcela odlišného ražení. Setkáváme se se zvláštními případy přechodu od „antiqui“ k „moderni“. Není téměř pochyb, že sochař pompézně klerikální postavy sv. Remigia brzy nato vytvořil neméně pompézní sochu krále na východní věži jižního transeptu. Jistěže jsou tam ikonografické rozdíly, které je zapotřebí brát v úvahu. Ten první je kanonizovaný arcibiskup v okamžiku osudového zázraku, ten druhý je představitelem biblického archetypu krále. Král je oblečen podle dobové módy, s elegantním moderním opaskem, a dokonce v rukou drží rukavice (OBR. 51). Jeho příliš velká hlava s bujnými kadeřemi rámujícími netečnou tvář připomíná světce vytvořené ve starém stylu. Je trochu komický; člověka napadají „císařovy nové šaty“. Tato socha, stará i moderní zároveň, je na křižovatce mezi oběma styly.

Překvapivější je najít rukopis sochaře, který pracoval na sochách v ostění Kalixtova portálu, u soch Adama a Evy lemujících nahoře velkou rozetu (OBR. 54-60). Oba stojí v čele osmnácti monumentálních soch a více než čtyřiceti sošek, jež zdobí horní patra severního transeptu. Příběh spásy od vyhnání člověka z ráje až po triumf Církve nad Synagogou, Nového zákona nad Starým, se tam rekapituluje v ikonografickém programu, který zahrnuje také krále, proroky a apoštoly. Tento program byl vytvořen v souvislosti s korunovačním rituálem, který se odehrával v interiéru příčné lodi (přesně na křížení příčné lodi, chóru a hlavní lodi; pozn. P. K.) neboť „rex christianissimus“ (nejkřesťanštější král) byl chápán jako součást historie spásy. Zdá se, že soubor plastik byl vytvořen z velké části – možná zcela – sochaři, kteří dříve pracovali na portálech dole. Tyto nové sochy však byly všechny v „moderním“ stylu. Rychlost přechodu od starého k novému slovníku u jediné skupiny umělců je až úžasná. Omezím se na dva příklady.

Mužská figura (OBR. 52-53), blíže neidentifikovaná, stojící po boku sv. Remigia na Kalixtově portále, se opakuje nahoře v postavě Adama vedle velké rozety. Tvar, postoj, gesta obou soch jsou identické. Dokonce i jejich odění je stejné: tunika, svrchní šat, pokrývka hlavy. U druhé sochy však byly eliminovány veškeré stopy po antickém slovníku. „Muldenfalten“ („paralelni záhyby“) na Adamově tunice ustoupily razantnějším, zjednodušeným tvarům. Opět postačí citovat Vasariho slova o Giottovi: „introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive“ („zavedl zobrazování živých lidí podle skutečnosti“). Netřeba zdůrazňovat, že socha Adama v žádném případě není naturalistická. Ostatně není o nic méně stylizovaná než socha na Kalixtově portálu. Je však ztvárněna takovým stylem, který vytváří iluzi živosti, nové vitality. Vyčerpaný „římský“ slovník vystřídaly soudobé francouzské formy.

Ještě překvapivější je opakování sochy sv. Eutropie (OBR. 61) na Kalixtově portálu v postavě Evy (OBR. 59 a 60) nahoře u velké rozety. Jistě, při porovnávání obou těchto plastik je zapotřebí uvážit rozdíly v ikonografii. Sv. Eutropie sklání hlavu v žalu vedle svého bratra sv. Nikasia, který se právě stal mučedníkem (remešský biskup Nikasius byl zabit na prahu katedrály divokými Vandaly nebo Huny v době stěhování národů v 5. století; pozn. P. K.). Žal je vepsán do její tváře prostřednictvím vrásek u koutků úst. Eva je naopak velmi aktivní postava: ztělesňuje svádění. Tyto rozdíly však nevysvětlují vizuální kontrast mezi oběma postavami, který bere dech. Eutropia je jednou z nejméně impozantních postav „frühklassizistische Gruppe“. Její zavalité tělo je zahaleno do látky s „římskými“ záhyby. Eva má dlouhý šat, který se přizpůsobuje jejímu smyslnému tělu. Je v ní něco dívčího: malá ňadra, útlé paže a elegantní postoj. Římské [antikizující] záhyby, které zatěžují Eutropii – „fimbriae vetustatis abiecte“ – byly odstraněny. Celá tato socha vyzařuje mládí. Mluví francouzsky, ne latinsky. Bitva mezi „antiqui“ a „moderni“ byla dobojována a „moderni“ zvítězili.

Jestliže se na závěr podíváme ještě jednou na anděla na portálu západní fasády, uzavřeme kruh. Nejranější socha v Remeši byla vytvořena po roce 1210 jako součást „renesance“, která vzkvétala kolem roku 1200 mezi Lotrinskem a Flandry. Postupem času styl „antiqui“ ustupoval revitalizovanému stylu v horních částech transeptu a sochařství v Remeši dosáhlo svého vrcholu zavedením pařížského stylu na západní fasádě během pozdní doby vlády svatého Ludvíka (Kurmann 1987, 1, s. 276nn). Se vzestupem kapetovské monarchie jakožto dominantní mocnosti ve stále centralizovanější Francii se umělecká orientace Remeše obrátila. Inspirace již nepřicházela z Lotrinska, ze západních provincií císařství (tj. středověké Římské říše), ale z Paříže, hlavního města králů, kteří byli korunováni a pomazáváni v remešské katedrále. Změna ve formálním slovníku v sochařské výzdobě nejokázalejší katedrály ve Francouzském království odpovídala mocenským přesunům, které začaly v roce 1214 vítězstvím Filipa II. Augusta nad císařem [Otou IV.] v bitvě u Bouvines. Je na místě uzavřít naše úvahy slavnými verši Chrétiena de Troyes ze začátku jeho rytířského eposu Cligès:

„Ce nos ont nostre livre apris

Que Grece ot de chevalerie

Le premier los et de clergie.

Puis vint chevalerie a Rome

Et de la clergie la some,

Qui or rest en France venue.“

„Naše knihy nás učí,

že první chloubou rytířství a církve bylo Řecko.

Pak se vrcholem rytířství a církve stal Řím,

a nyní tento vrchol přešel do Francie.“

Použitá literatura:

1861 Charles Cerf, Histoire et description de Notre-Dame de Reims, 2 díly, Reims 1861.

1902 Georg Swarzenski, Die karolingische Malerei und Plastik in Reims, v: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, 23, 1902, s. 81-99.

1914 Émile Mâle, La cathédrale de Reims, v: Revue de Paris, prosinec 1914, přetištěno v: L'art allemand et l'art français du Moyen Âge, Paris 1917, s. 242-243.

1916 Louis Bréhier, La cathédrale de Reims, Une oeuvre française. Paris 1916. 1921 Montague Rhodes James, A Descriptive Catalogue of the Latin Manuscripts in the John Rylands Library, Manchester 1921.

1927 Erwin Panofsky, Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims, v: Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1927, s. 55-82.

1934 Hermann Schnitzler, Die Goldschmiedeplastik der Aachener Schreinswerkstatt: Beitrage zur Entwicklung der Goldschmiedekunst des Rhein-Maasgebietes in der romanischen Zeit, Düren 1934.

1942 Hanns Swarzenski, Recent Literature, Chiefly Periodical, on Medieval Minor Arts, v: The Art Bulletin, XXIV, 1942, s. 287-304.

1950 Giuseppe Toffanin, Storia dell’umanesimo, Bologna 1950. 1955 Ferdinand Courtoy, Le trésor du prieuré d’Oignies aux soeurs de Notre-Dame à Namur et l’oeuvre du frère Hugo, Brussels 1955.

1958 August Buck, Aus der Vorgeschichte der Quelle des anciens et des modernes in Mittelalter und Renaissance, v: Bibliothèque d’humanisme et renaissance, 20, 1958, s. 527-541.

1958 Wilhelm Vöge, Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200, v: Bildhauer des Mittelalters, Berlin 1958, s. 63-97, původní vydání studie 1913-1914, Zeitschrift für bildende Kunst, Neue Folge 25, 1914, s. 193-216.

1960 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm 1960. 1963 Hans Reinhardt, La cathédrale de Reims: son histoire, son architecture, sa sculpture, ses vitraux, Paris 1963.

1972 Anton Legner (ed.), Rhein und Maas: Kunst und Kultur, 800-1400, katalog, 2 díly, Köln 1972.

1974 Antiqui und moderni, Albert Zimmermann (ed.), Miscellanea mediaevalia 9, Berlin a New York 1974.

1977 Rainer Kahsnitz, Johann I., Erzbischof von Trier, erstes Siegel (s. 65-66) a Benediktinerabtei St. Eucharius und Matthias in Trier – Wachssiegel (s. 76-77) v: Die Zeit der Staufer, 1. díl, Stuttgart 1977.

1978 Peter Cornelius Claussen, Das Reliquiar von Montier-en-Der: ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung, v: Pantheon, 36, 1978, s. 308-319.

1979 Robert Didier, A propos de quelques sculptures françaises en bois du XIII siècle, v: Revue d'architecture et histoire d'art de Louvain, 12, 1979, s. 81-103.

1985 Hans Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien und Ikonen, v: Ornamenta Ecclesiae, Anton Legner (ed.), Köln 1985, 3, s. 173-183.

1985 Renate Kroos, Der Schrein des heiligen Servatius in Maastricht und die vier Zugehörigen Reliquiare in Brüssel, Munich 1985.

1987 Peter Kurmann, La façade de la cathédrale de Reims: architecture et sculpture des portails; étude archéologique et stylistique, 2 díly, Paris a Lausanne 1987.

1987 Peter Kurmann, Nachwirkungen der Amienser Skulptur in den Bildhauerwerkstätten der Kathedrale zu Reims, v: Skulptur des Mittelalters, Friedrich Möbius a Ernst Schubert (ed.), Weimar 1987, s. 121-183.

1987 Willibald Sauerländer, Style or Transition?, v: Architectural History, 30, 1987, s. 1-29. 1988 Ulrich Henze, Die Kreuzreliquiare von Trier und Mettlach, dizertace, Münster 1988.

1988 Nigel J. Morgan, Early Gothic Manuscripts: II: 1250-1285, A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles, 4,2 London 1988.

1991 Franz J. Ronig (ed.), Schatzkunst Trier, Trier 1991. 1998 Herbert L. Kessler a Gerhard Wolf (ed.), The Holy Face and the Paradox of Representation, Bologna 1998.

1999 Willibald Sauerländer, Observations sur la topographie et l’iconologie de la Cathédrale du Sacre, v: Cathedrals and Sculpture, 1, London 1999, s. 254-269.

2000 William W. Clark, Reading Reims, I: the Sculptures on the Chapel Buttresses, v: Gesta, 39, 2000, s. 135-145.

2000 Bruno Decrock, Style des sculptures médiévales, v: Reims: la cathédrale, Patrick Demouy (ed.), Le ciel et la pierre 3, Saint-Léger-Vauban 2000.

2000 Willibald Sauerländer, Reliquien, Altäre und Portale, v: Kunst und Liturgie im Mittelalter, Nicolas Bock, Sible de Blaauw, Christoph Luitpold Frommel a Herbert Kessler (ed.), München 2000, s. 121-134.

Fotografie jsou dílem Petra Kováče nebo byly převzaty ze Sauerländerovy studie.