PETER KURMANN: Remešská katedrála: staveniště a barikády

Švýcarský historik umění profesor Peter Kurmann, jeden z největších současných znalců remešské katedrály, je znám především svými precizními stylovými analýzami středověké architektury. V této studii se na remešskou katedrálu podíval z jiného zorného úhlu. Zabývá se konflikty v Remeši mezi arcibiskupem, kapitulou a měšťany, a zamýšlí se nad tím, jak tato situace ovlivnila podobu katedrály. Podobnému tématu se věnovala také nedávno zesnulá americká historička umění Barbara Abou-El-Haj v článcích jako je studie Dissent – Satan, Job, Gregory IX (v: The North Transept of Reims Cathedral, ed. Jennifer M. Feltman, London 2016, s. 161-174) nebo The Urban Setting for Late Medieval Church Building: Reims and its Cathedral between 1210 and 1240 (v: Art history, 11, 1988, s. 17-41). Barbara Abou-El-Haj se zabývala především konflikty v Remeši z hlediska historie. Kurmann se zabývá stylem, ikonografií a na historii pohlíží z hlediska sociologie. Autor a editor této knihy je zavázán profesoru Kurmannovi za vstřícnost při jednání o možnosti publikovat tuto jeho studii česky. Článek byl poprvé otištěn pod názvem Baustelle und Barrikaden: die Kathedrale von Reims im Spannungsfeld kirchlichen Machtanspruchs und unternehmerischer Freiheit ve sborníku Kirche als Baustelle (Katja Schröck, Bruno Klein, Stefan Bürger ed.), Köln 2013, s. 73-87. Překlad z němčiny Alena Breuerová. Studie měla původně vyjít v knize Katedrála v Remeši (Stavitele katedrál 5, Praha 2018), ale vzhledem k značnému rozsahu knihy bylo nutné některé studie přesunout na internetová stránky stavitele-katedral.cz.

Peter Kováč

Popisky k reprodukcím (autor fotografií: Peter Kováč)

Obr. 1: Trůnící arcibiskup Henri de Braine, detail vitraje z okna v ose vysokého chóru (č. 100).

Obr. 2: Maison des musiciens (Dům hudebníků) v Remeši v ulici Rue de Tambour – jeho současná podoba.

Obr. 3: Rekonstrukce horní části čelní fasády Maison des musiciens se sochami hudebníků v prostorách Musée Saint-Remi v Remeši.

Obr. 4: Kresebná rekonstrukce fasády Maison des musiciens se sochami hudebníků, Musée Saint-Remi v Remeši.

Obr. 5 Hudebníci z fasády Maison des musiciens, plastiky ve sbírkách Musée Saint-Remi v Remeši.

Obr. 6: Hudebníci z fasády Maison des musiciens, plastiky ve sbírkách Musée Saint-Remi v Remeši.

Obr. 7: Remešské katedrála s andělem na vitraji v okně v ose vysokého chóru (č. 100).

Obr. 8: Remešský arcibiskup na vitraji umístěné dodatečně v okně (č. 118) v jižním rameni příčné lodi katedrály v Remeši. Původně měla být tato sklomalba v okně v ose vysokého chóru (č. 100).

Obr. 9: Trůnící Panna Maria s dítětem a vyobrazení remešské katedrály na vitraji umístěné dodatečně v okně (č. 118) v jižním rameni příčné lodi katedrály v Remeši. Původně měla být tato sklomalba v okně v ose vysokého chóru (č. 100).

Obr. 10: Plastická monumentalita architektury interiéru remešské katedrály, klenba severní boční lodi.

Obr. 11: Plastická monumentalita architektury interiéru remešské katedrály, pohled na stěnu hlavní lodi.

Obr. 12: Z poloviny zazděné okno chórového ochozu na severní straně remešské katedrály.

Obr. 13: Harmonie remešské architektury – boční loď a hlavní loď.

Obr. 14: Harmonie remešské architektury – hlavní loď.

Obr. 15: Rytmus přípor v boční lodi remešské katedrály.

Obr. 16: Andělé stojící v otevřených baldachýnech umístěných na opěrném systému na severní straně katedrály v Remeši.

Obr. 18: Reliéfy zachycující výjevy z Apokalypsy na pravé straně západní fasády katedrály v Remeši jsou v gotickém katedrálním sochařství ojedinělé.

Obr. 19: Lidská maska – konzola pod sochou hudebníka z fasády Maison des musiciens.

Peter Kurmann

Remešská katedrála: staveniště a barikády

Každý návštěvník, který stojí v interiéru remešské katedrály na západním konci hlavní lodi, je okamžitě zaujat třemi prostředními okny vysokého chóru, která barevně září v přítmí kněžiště. Poté co projde prosvětlenou lodí, zbavenou středověkých barevných vitrají, a přivykne pološeru, které panuje v chóru a v příčné lodi, upoutá jeho pozornost velké okno v ose vysokého chóru. Na jeho levé lancetě spatří sedící Matku boží, umístěnou nad jakousi architektonickou kompozicí, která se podobá gotickému průčelí kostela s portálem, rozetou a dvěma štíhlými věžemi. Na spodním okraji se tam objevuje nápis ECCLESIA REMENSIS. Znamená to, že Panna Maria, ztotožňovaná s církví, tak trůní nad remešskou katedrálou. Vyobrazení reprezentuje katedrálu nejen jako skvostné architektonické dílo, ale současně jako Notre-Dame de Reims čili mateřský kostel remešské arcidiecéze, která byla se svými jedenácti sufragány jednou z největších církevních provincií středověku. V pravé lancetě okna pod scénou Ukřižování Krista stojí postava v pontifikálním oděvu, kterou ve výši krku doprovází nápis ANRICVS, což je způsob, jakým se psalo jméno „Henricus“, zohledňující francouzskou nosovku. Jméno doplňuje druhý text u nohou zobrazeného, který jej identifikuje jako ARCHIEPISCOPVS REMENSIS. Jde o remešského arcibiskupa Henriho de Braine, přičemž Braine připomíná místo, kde se tento duchovní v roce 1193 narodil. Svým původem přináležel k nejvyšší aristokracii a jako nejmladší syn Roberta II., hraběte z Dreux a Braine, byl pravnukem francouzského krále Ludvíka VI. Také on, stejně jako jeho předchůdci, jakožto arcibiskup vykonával současně i světskou vládu nad městem Remeší, o kterou se ovšem dělil s katedrální kapitulou. Město Remeš se už od počátku 12. století aktivně podílelo na komunálním hnutí, které v severní Francii usilovalo o výrazné mocenské posílení městské samosprávy, ale remešským měšťanům se nikdy nepodařilo dosáhnout nějaké zásadní politické samostatnosti. Vše tam ovládali biskup a kapitula. V roce 1227, kdy si katedrální kapitula zvolila Henriho de Braine za remešského arcibiskupa, nic nenaznačovalo vypuknutí politických a společenských nepokojů, které poznamenaly funkční období tohoto nejvyššího pastýře arcidiecéze. Arcibiskupův vztah k měšťanům byl zpočátku mnohem méně napjatý než vyostřený poměr, který se vyvinul mezi ním a katedrální kapitulou. Zatímco kapitule Henri upřel právo trestat remešské měšťany interdiktem, městu naopak daroval louky, na kterých jeho obyvatelé mohli pást dobytek. Přesto kolem roku 1260 senzacechtivý neznámý žakéř (ménestrel de Reims) ve své „světové kronice“ napsal, že na arcibiskupský stolec byl vyzdvižen Henri de Braine, který „občanům Remeše způsobil tolik bezpráví, že nenalezli pokoje, dokud byl naživu.“ Proč kronikář dospěl k takovému verdiktu?

Arcibiskupovo úřadování bylo už od samého počátku zatíženo politikou. V roce 1229 se Henri de Braine postavil na stranu baronů, kteří v době regentství královny-vdovy Blanky Kastilské zosnovali vzpouru proti královské moci. O několik let později podpořil Henri de Braine svého sufragána biskupa z Beauvais, který se v roce 1232 dostal do sporu s králem ohledně volby hlavního představeného všech měšťanů svého města. Poté co král Ludvík IX. odňal biskupovi z Beauvais příjmy plynoucí z jeho světského panství, se biskup s prosbou o pomoc obrátil na svého metropolitu a Henri de Braine neváhal uvalit jako odvetu na celou církevní provincii interdikt, což znamenalo veřejné odsouzení královy politiky. Nakonec ale vůči králi tahal za kratší konec a Ludvík IX. z konfliktu vyšel posílen. Mezitím si Henri de Braine znepřátelil obyvatele Remeše. Zakázal jim, aby ve jménu města poskytovali úvěry a doživotní renty za úroky. Takovéto „státní půjčky“ stavěl konzervativní arcibiskup naroveň hříchu lichvy. Tím však zasáhl neuralgický bod rodícího se raně kapitalistického hospodářského systému, na který si vyšší vrstvy remešského měšťanstva, zbohatlé výrobou sukna a obchodem, již zvykly. Arcibiskupův výnos však nevedl jen k jejich finanční újmě, ještě horší bylo nebezpečí, že mohli být stíháni za lichvu. Vše musíme vidět v souvislosti s opatřeními, která papež Řehoř IX. a král Ludvík IX. společně prosadili na počátku 30. let 13. století proti židům a lichvářům. Biskupové proti nim mohli zasáhnout už jen na základě pouhého podezření nebo udání a postavit je před soud. Lichváři byli postaveni naroveň kacířům. A protože v severní Francii se tehdy objevili první inkvizitoři a z jejich iniciativy v remešské církevní provincii v letech 1235-1236 došlo k upalování kacířů, byli ti, kdo půjčovali peníze vystaveni značnému existenčnímu ohrožení, protože mohli být kdykoliv obviněni z lichvy.

Remešští měšťané se pustili do sporu nejen s arcibiskupem, ale také s katedrální kapitulou, která nejen podporovala arcibiskupa v jeho sporu s králem (ze kterého se snažili něco vytěžit i měšťané, kteří si od panovníka slibovali poskytnutí městských svobod), ale táhla za jeden provaz s Henrim de Braine i v záležitosti zatracení kapitálového finančního trhu. Hněv měšťanů se nejprve obrátil proti kanovníkům. Poté co někteří členové katedrální kapituly na vlastní kůži zažili útoky a násilnosti, cítili se tak ohroženi na životě, že se koncem roku 1234 stáhli za hradby dvou arcibiskupských hradů, ležících už mimo samotné město. Nad měšťany samozřejmě ihned vyhlásili církevní klatbu a s žádostí o pomoc se obrátili přímo na papeže. Nyní stál i arcibiskup na straně kanovníků. Proti církevním vládcům města měšťané zahájili regulérní válku. V květnu 1235 oblehli pevnost Porte de Mars, nazvanou podle starořímského triumfálního oblouku, který Henri de Braine krátce předtím začlenil do této obranné stavby. Byli mrtví a ranění, ale dobýt pevnost se měšťanům nezdařilo. Na vlastní obranu pak postavili v ulicích města barikády a několik domů proměnili v opevněné bašty. Příkopy doplnili hliněnými valy. Používali přitom veškerý materiál, který jim přišel pod ruku: dlažební kostky, náhrobní desky i kamenné bloky, které odcizili ze stavební huti katedrály. Henri de Braine uvalil na město interdikt a provinciální synoda vyzvala krále, aby vzbouřence vykázal do patřičných mezí a potrestal je. Klerikové se tak pokusili využít autoritu panovníka ve svůj prospěch k ukončení čistě světského sporu, v jehož průběhu nasadili duchovní zbraň v podobě interdiktu. Protože král si s odpovědí dával načas, byl arcibiskup natolik netrpělivý, že interdikt uvalil i na královské statky ležící na území remešské církevní provincie. Poté Ludvík IX. zareagoval rychle a v lednu 1236 pohnal remešské měšťany k soudu. Nařídil jim zničení všech protiprávně vybudovaných barikád a opevnění a potvrdil zákaz poskytování kapitálu a renty jménem města. Král, který arcibiskupovi dopomohl k jeho starým právům, pověřil opata ze Saint-Denis a papežského legáta, aby rozhodli o tom, zda remešští duchovní uvalili na své měšťany interdikt právem či neprávem. Královi zmocněnci odsoudili město k zaplacení 10 000 pařížských liber, přičemž z této sumy mohly být odečteny náklady na opravy, které měly být provedeny na nemovitostech ve vlastnictví arcibiskupa. V roce 1237 uzavřela s měšťany smír i katedrální kapitula. Kanovníci se slavnostně vrátili do města, poté co 26 měsíců strávili v exilu „extra muros“, tedy vně hradeb Remeše. Jedna z klauzulí smírčí smlouvy stanovila, že jim šedesát měšťanů mělo vyjít vstříc na půl cesty a to v odění kajícníků, tedy jen v košilích a bez bot, což bylo značně nepříjemné vzhledem k tomu, že se tak událo v měsíci lednu (!). Mír však neměl dlouhého trvání. V roce 1238 několik měšťanů fyzicky napadlo arcibiskupova správce a jeho pomocníky. Namísto toho, aby se opět dovolával královy pomoci, vjel arcibiskup do města s vlastními vojáky a postaral se o klid a pořádek. Nejenže několik představitelů města zavřel do vězení a jiné vypověděl, ale nechal také zbořit několik domů. Nařídil rovněž zničení cimbuří, které pro něj bylo zjevně výsostným symbolem, jenž příslušel jen šlechtickým hradům, a nikoliv kamenným domům bohatých měšťanů. Pak se ale znovu opakovala stará hra. Arcibiskup se „intra muros“ nedokázal dlouhodobě vojensky udržet, rozhodl se k ústupu a obyvatelstvo Remeše znovu exkomunikoval. Papež se k církevní klatbě ihned připojil. V žádném z remešských kostelů se nadále nesloužily mše a neudělovaly svátosti. Dokonce i mniši z opatství Saint-Remi, pro které interdikt neplatil, dali přednost opuštění města. A také kanovníci, kteří by byli oprávněni sloužit mše v katedrále, ale za zavřenými dveřmi, se zdržovali veškerých bohoslužeb. Vystavení dokumentu, ve kterém Henri de Braine kanovníkům potvrzoval, že se dobrovolně podvolili interdiktu, bylo jeho posledním správním úkonem. Dne 6. července 1240 arcibiskup zemřel na svém hradu Courville u Remeše. Katedrální kapitula ihned nabídla měšťanům mír. Jako výraz pokání mělo sedmdesát vybraných měšťanů ve skupinách navštívit všechny sufragánní katedrály remešské církevní provincie. Než vyrazili do různých směrů, museli se povinně zúčastnit procesí, které vycházelo od remešské katedrály a v jehož závěru bylo všech sedmdesát veřejně zbičováno. V Remeši pak zavládl klid.

Politické nesváry, kterým byla Remeš vystavena ve 30. letech 13. století, je třeba nahlížet ještě v jiné ekonomické souvislosti. Byla to doba, kdy dosáhl svého vrcholu hospodářský rozkvět, který severofrancouzská města prožívala zhruba mezi lety 1170-1250, což pochopitelně vedlo ke zvýšenému sebevědomí měšťanstva. Obchod s nemovitostmi zaznamenal obrovský rozmach. V Remeši počet domů v tomto období vzrostl asi o 50 procent, což znamenalo vybudování několika tisíc nových obydlí. Obvod města se tak rozšířil o polovinu. Na trhu s nemovitostmi se podílela i kapitula, jak dokládá smlouva o pronájmu tří domů na náměstí před katedrálou, poprvé vystavená v roce 1230 a znovu potvrzená v roce 1252; příjmy z nájmu byly deklarovány jako renta pro majitele domu. Tento způsob finančního zisku měl přednost v tom, že nespadal pod církevní zákaz úročení, protože se nepůjčovaly samotné peníze, ale věcná hodnota.

Zvýšené sebevědomí remešského měšťanstva, jeden z důvodů vypuknutí revolty proti církevní vrchnosti, dalo vzniknout i vynikajícím profánním stavbám. Dokladem toho býval Maison des musiciens (Dům hudebníků), dům bohatého remešského měšťana sloužící pro bydlení i obchod, žel zničený za první světové války. Jeho fasádu zdobilo pět rozměrných postav sedících hudebníků. Jejich tváře, které odrážely různé emoce, i zachycení přirozeného pohybu působily velmi živě. Podstavce pod hudebníky i oblouky arkád ohraničující výklenky, ve kterých postavy seděly, byly opatřeny konzolami s lidskými hlavami, které by se daly chápat jako studie různých charakterů. I v prostředí tehdejších městských oligarchů byl tak značný počet figurálních soch na fasádě domu nejspíše vzácnou výjimkou. Část kamenných plastik se podařilo zachránit a nacházejí se dnes v Musée Saint-Remi v Remeši. Jsme v pokušení spojit výzdobu Maison des musiciens se sochařskou produkcí huti pracující při katedrále. Jestliže vyjdeme z toho, že sochaři 13. století měli široké spektrum uměleckých postupů a často přizpůsobovali svou tvorbu požadavkům různých zadavatelů, pak na plastikách z Maison des musiciens se podílel nejméně jeden ze sochařů, kteří na katedrále vytvořili nejen výrazově působivé masky pro různé konzoly, ale také figury z archivolt obou rozet příčných lodí. Připusťme, že hudebníci postrádají onu směšnou, ba dokonce karikaturní mimiku postav, které nacházíme v nejvyšších úrovních chóru a příčné lodi katedrály. Je však nutné si uvědomit, že tam tyto groteskní sochy byly značně vzdáleny od pozorovatele stojícího před chrámem, zatímco na fasádě měšťanského domu se obdobná výstřednost objevit prostě nemohla, protože by zcela bezprostředně popuzovala kolemjdoucí. Navzdory tomu je až nápadná blízká příbuznost mezi hráčem na dudy z Maison des musiciens s jeho výrazným nosem – „pršákem“ – a několika postavami z příčné lodi katedrály, jako je třeba Kain nebo pekař z arkády severní rozety nebo dva plešatí proroci z arkády jižní rozety. Ponechme jako otevřenou otázku možnost, že sochař vytvořil postavu dudáka pro bohatého měšťana v době revolty, kdy huť přerušila práci na katedrále a on se tak ocitl bez zaměstnání. Zjevná souvislost mezi plastikami z katedrály a z měšťanského domu nás však vede k závěru, abychom katedrální huť nepovažovali za izolovanou tvůrčí dílnu, ale chápali ji jako „pilotní projekt“, který byl s to vysílat podněty navenek. Ve prospěch tohoto názoru hovoří i historická skutečnost, že stavebník katedrály čili katedrální kapitula, jejíž členové většinou pocházeli z řad vysoké aristokracie, nebyla zcela uzavřena městské elitě. V první polovině 13. století pocházelo minimálně dvanáct kanovníků z rodin přináležejících k bohatému remešskému měšťanstvu.

Všichni autoři, kteří se zabývali stavební historií remešské Notre-Dame, předpokládají, že katedrální huť musela v době nepokojů na dobré dva roky (od konce 1234 do počátku 1236) více či méně zastavit provoz. Je skutečně těžko představitelné, že by po útěku katedrální kapituly kameníci, sochaři a malíři vitrají mohli v klidu dál pokračovat ve své práci, když všude kolem vládl chaos prakticky srovnatelný s regulérním válečným stavem, kdy byli obklopeni barikádami, k jejichž vybudování posloužil i stavební materiál určený pro katedrálu.  Nebo snad byla katedrální huť do té míry nezávislá, že mohla fungovat i po dobu nepřítomnosti katedrální kapituly, tedy vlastního stavebníka? To by snad bylo možné jen tehdy, pokud by kanovník zodpovědný za organizaci stavebních prací zůstal na místě, což je vzhledem k vylíčeným okolnostem málo pravděpodobné.

Mnozí odborníci se domnívali, že politicky podmíněné přerušení stavby s sebou přineslo i změny v architektonickém konceptu katedrály a její výzdoby. Nepochybně prokazatelné je to snad jen v případě sklomaleb vysokého chóru, jejichž dominantou je již zmíněné osové okno s vyobrazením arcibiskupa Henriho de Braine. Ikonografie tohoto cyklu vitrají je naprosto jedinečná. Okna vysokého chóru po stranách osového okna představují vždy v horní polovině trůnící apoštoly a v dolní polovině se střídají vyobrazení sufragánních chrámů remešské arcidiecéze a vyobrazení jejich představitelů – diecézních biskupů. Sufragánní katedrály jsou pokaždé jmenovitě označeny a připomenuty gotickou fasádou nebo její částí. Nad každým chrámem se objevuje anděl, což je zřetelná narážka na maloasijské kostely, jimž sv. Jan zvěstoval své apokalyptické vize. Tím je vyjádřena paralela mezi univerzální církví a zvláštní rolí, jakou v dějinách spásy hrála remešská církevní provincie se svými sufragány. Postavení, které si pro sebe osoboval remešský arcibiskup a jeho kanovníci, bylo neobyčejné. Ale což Remeš nepřivedla ke křesťanství celou Galii, když právě remešský nejvyšší pastýř Remigius s pomocí křižma seslaného z nebes pokřtil a pomazal franckého krále Chlodvíka? Z legendy se postupně zrodilo právo remešského arcibiskupa korunovat krále Francie. Remeš se stala druhým Římem: dvojice Remigius a Chlodvík byla očividnou analogií k papeži Silvestrovi a císaři Konstantinovi. Ikonografie výzdoby metropolitního kostela sloužila k tomu, aby názorně představila mimořádné postavení remešského stolce v rámci galského církevního společenství. Jako žádná jiná katedrála Francie se tak remešský kostel stal skutečným obrazem Nebeského Jeruzaléma. Zvláště okna vysokého chóru s jejich zářivými sklomalbami kostelů ilustrují tuto nadpozemskou vizi nejznamenitěji. Většina těchto vitrají byla vytvořena ještě zcela pod vlivem antikizujícího stylu raného 13. století, zatímco osové okno vykazuje modernější gotické tvarosloví, které se zhruba od roku 1240 stále více stávalo normou. Už to samo by stačilo jako indicie, že sklomalby osového okna vznikly až ke konci funkčního období Henriho de Braine. Arcibiskup jimi nahradil starší vitraje s podobnou ikonografií, pro toto okno již vytvořené, které pak byly druhotně použity v jižním rameni příčné lodi. Proč ale Henri de Braine objednal nové sklomalby pro osové okno vysokého chóru? Sám fakt, že jako jediný ze všech vyobrazených biskupů remešské církevní provincie zdůraznil výrazným nápisem svoje jméno, svědčí sice o jeho značném sebevědomí, ale jen proto by na tak drahé dílo nevynaložil tolik peněz. A proč se nechal vyobrazit pod scénou Ukřižování Krista, které v původním ikonografickém programu vlastně nebylo zamýšleno? Šlo zjevně o jednu z odpovědí Henriho de Braine na masívní útoky, kterým byl v Remeši vystaven. Pozornost třeba přitahuje zářivě žlutý kalich pod ukřižovaným Kristem. Symbolizuje nekrvavé prožívání Kristových pašijí ve svátosti eucharistie, ale také signalizuje, že veškeré pravomoci týkající se svátosti, jejího poskytování či odpírání, přísluší jen arcibiskupovi jakožto vrchnímu pastýři. Tím se tato sklomalba obrací ke všem přítomným v katedrále – nejen k běžným věřícím, ale stejně tak i ke katedrální kapitule, neboť ta podle názoru arcibiskupa uvalila interdikt neoprávněně nejen na neposlušné měšťany, ale dokonce i na pomocníky vrchního pastýře. Krátce před revoltou si Henri de Braine v této věci stěžoval u kurie na svoji kapitulu a sám si nárokoval výhradní právo na vyhlášení interdiktu. Aby zdůraznil svoji autoritu, nechal se na vitraji v osovém okně vysokého chóru vyobrazit ne jako pokorně klečící a v modlitbě, jak bývalo ve 13. století obvyklé dokonce i u biskupských donátorů, ale jako slavnostně trůnící představitel nejvyšší církevní hierarchie. Tím podtrhl jak svoji moc nad remešskou obcí, tak také své mimořádné postavení v rámci celého společenství francouzských biskupství.

Odborníci opakovaně zdůrazňují formální jednotu, jakou se remešská katedrála vyznačuje a jíž vyniká mezi všemi architektonickými díly gotiky. Prostor mezi opěrnými pilíři nebyl v Remeši nikdy vyplněn pozdějšími přístavbami, jako například postranními kaplemi, což se jinde stalo téměř pravidlem. Lze to vysvětlit lhostejností, kterou vůči stavbě katedrály projevovali remešští měšťané. Místo toho, aby financovali dodatečné rozšíření katedrály o postranní kaple a podíleli se na jejich liturgickém vybavení, raději svými příspěvky dotovali chrámy žebravých řádů a farní kostely. Byl však antagonismus, který se v Remeši projevoval mezi arcibiskupem, katedrální kapitulou a obcí, něčím výjimečným? Rozhodně nikoliv, neboť i jinde, jako například v Chartres nebo v Amiensu, se katedrála budovala v sociálním prostředí, kterým nezřídka otřásaly prudké boje mezi laiky a kleriky, mezi měšťany a katedrálním duchovenstvem. V Remeši sice byly tyto potyčky obzvláště prudké a trvaly dlouhou dobu, ale tato historická okolnost nám nevysvětluje formální specifiku remešské katedrály. Zajímavá je zejména otázka, proč se tamní stavební huť tak brzy uzavřela všem novým uměleckým nápadům, které souvisely s neustále se rozvíjejícím vývojem gotických architektonických forem, takže zhruba od roku 1240 se remešská katedrála stala „skutečnou baštou konzervovaného vrcholně gotického způsobu myšlení“, jak kdysi trefně poznamenal Robert Branner (1971). V Remeši důsledně rezignovali na vše ve prospěch formální jednotnosti. Proto třeba v západní části lodí, která byla budována po roce 1260, nenajdeme vícedílná okna s kružbami, jež už tehdy byla běžná. Pokud nějaký projev modernizace objevíme, pak jen na místech menší důležitosti a v míře rozpoznatelné jen pro odborníka. Nové myšlenky se v Remeši projevovaly především ve stavební technice. Jedině a pouze na západní fasádě si vedení stavby dovolilo akceptovat zjemnělý svět tvarů a forem pozdější fáze vrcholné gotiky, stylu označovaného jako „style rayonnant“. Nicméně zdobnost tohoto v Paříži vynalezeného tvaroslovného kánonu byla v Remeši přizpůsobena plastické monumentalitě, která se od samého počátku stala osobitým poznávacím znamením tohoto metropolitního kostela.

Jeho formální jednotě se nedávno věnoval Bruno Klein (2011) a oprávněně interpretoval uměleckou uzavřenost remešské katedrály ikonologicky. Za vším byla nakonec patrná ambice prezentovat církevní organizaci jako nejrespektovanější a nejstarší v Galii. Aby ti, kdo byli za stavbu zodpovědní, tento mimořádný význam zdůraznili, vytvořili vizuální program (Bildprogramm), který měl proměnit katedrálu ve vyobrazení Nebeského Jeruzaléma. Netýkalo se to jen sklomaleb vysokého chóru. Vizi nebeského města přeneseného na zem nezprostředkovává v Remeši jen obrazová výzdoba (tj. sklomalby a sochy), ale i sama architektura, sice ne na základě specifické povahy svých forem, o to více však díky obzvláštní kráse stavby a dokonalému provedení všech jejích částí. U Nebeského Jeruzaléma nejsou namístě jakékoliv zjevné stylové stavební předěly či změny ve stavebních plánech. Pokud se jim nedalo nijak vyhnout, musely být natolik skryté, aby je běžní diváci – ale častokrát ani historikové umění – nedokázali rozpoznat. Právě o to v Remeši stavitelé usilovali.

Snaha o celistvost architektonického díla tak vedla k tomu, že historie budování metropolitního kostela zůstávala nanejvýš kontroverzní. K novým závěrům před nedávnem dospěl Alain Villes (2009), který spolehlivě poukázal na místa, kde jsou patrné změny záměrů stavitelů katedrály. Tak například již několik málo let po zahájení stavby došlo k výrazné odchylce od původního plánu, který v podélném směru předpokládal o něco užší klenební pole, než jaká jsou ta současná. Následky této změny jsou zřetelné u oken chórového ochozu v druhém klenebním poli, kde jedno okno je tvarované asymetricky a u druhého zakrývá opěrný pilíř jeho západní lancetu. Současně se změnami v chóru musel být upraven také projekt příčné lodi. Její ramena mají jen dvě klenební pole, zatímco původně se tam počítalo se třemi. Tato klenební pole jsou širší než v té době nově koncipovaná klenební pole v lodích.Důvodem k tomu bylo zvětšení věží příčné lodi, čímž se změnila i velikost jejich opěrných pilířů. Toto opatření zas bylo nutné proto, aby se fasády na severní a jižní straně příčné lodi nedostaly do podřadné pozice vůči tehdy nově plánovanému západnímu průčelí.

Z poloviny zazděné okno chórového ochozu je v rozporu s naší představou o naprosté dokonalosti remešské katedrály. Je to však jediné místo v celém chrámu, kde je změna v projektu skutečně do očí bijící. K několika změnám došlo také ve vysokém chóru a v horní části příčné lodi, byly ale zvládnuty tak subtilním způsobem, že jsou sotva postřehnutelné. Nicméně v chóru a příčné lodi je nápadné, jak výrazně odskakují volně stojící části opěrných pilířů od přední části svého podstavce. Zjevně byla pro opěrný systém zpočátku zamýšlena jiná forma. Ledacos také naznačuje, že otevřené baldachýny, ve kterých na vnějšku stavby stojí velké sochy andělů, byly až dodatečně uplatněným nápadem. To ale znamená, že dodatečně byli doplněni i andělé (chápaní jako strážci stojící ve věžích nebeského města), kteří jsou důležitou součástí ikonografického programu, jenž remešskou katedrálu stylizoval do podoby Nebeského Jeruzaléma. Zadavatelům již zjevně nestačily sošky andílků na vnějšku chórových kaplí a chtěli nyní dát vyniknout nebeským strážcům jako skutečným obrům tyčícím se vysoko nad střechami okolních domů. Do jaké míry byli určeni pro vzdálené pozorovatele, dokládá usmívající se anděl na severní straně chóru, jehož oční bulvy nejenže byly polychromovány, ale také plasticky vystupují. Sokly baldachýnů s postavami andělů jsou kolem chóru a západních lodí ozdobeny jemnými slepými arkádami s profilací, zatímco kolem příčné lodi zůstávají tyto podstavce zcela holé. I to hovoří pro změnu plánu. Obohacení o slepé arkády bylo nutné, aby se zmírnil vizuální kontrast mezi sokly baldachýnů a nově uplatněným motivem průhledné zdobné arkatury, kterou byly dodatečně korunovány chórové radiální kaple a která, jak naznačují dochované zbytky, měla být uplatněna i na zdech postranních lodí. Tato arkádová galerie, která působí jako triforium přesazené na vnější stranu stavby, slouží výhradně k tomu účelu, aby se přízemí zdálo divákovi vyšší, což se stalo nutným poté, co zóna oken vysokého chóru (a později též hlavní lodi) byla zvýšena o trpasličí galerii. Systematickému zvyšování stavby na vnějšku odpovídala v interiéru snaha, aby vysoké klenby byly špičatější a tím také vyšší, než jak bylo původně plánováno, což způsobilo mírný zlom nad náběžníky oblouků. Metropolitní chrám získal díky tomu všemu nepochybně na umělecké bohatosti a výraznější obsahové výpovědi. Ale na otázku, zda k těmto změnám v plánech došlo před velkou revoltou měšťanů, nebo teprve po ní, se nedá s konečnou platností odpovědět, třebaže jsme v pokušení interpretovat ono doplnění vnějšku stavby o další sochařská díla jako klerikální demonstraci moci vůči neposlušným měšťanům.

Jestliže se remešská metropolitní katedrála vyznačuje oproti všem ostatním katedrálám obzvláštním bohatstvím monumentální plastiky, vděčí za to v neposlední řadě různým koncepčním změnám, jejichž stopy však byly zamaskovány s největší možnou dovedností. Komu ale bylo určeno poselství, které sochy nabízely? Nejnovější bádání o katedrále v Remeši hájí tezi, že celkový ikonografický program sochařské výzdoby, ale také sklomaleb, se v až pozoruhodně rozsáhlé míře řídil procírkevními (eklesiologickými) vůdčími myšlenkami a byl spíše orientován na sebeprezentaci remešské církve než na didakticky uspořádané poučení o základech křesťanské věrouky určené pro nejširší publikum. Vyvstává otázka, zda snad v Remeši katedrála nebyla zřízena nikoliv pro město, ale v jistém smyslu dokonce proti němu. To druhé by se zdálo téměř uvěřitelné, pokud uvážíme, jak skromný byl zpočátku v Remeši počet plánovaných figurálních portálů. Všude jinde to přece bývaly především portály, které nabízely hlavní příležitost ke zprostředkování poselství o dějinách spásy a věroučných pravdách – připomeňme jen obrovské trojdílné portály v Chartres nebo Amiensu, včetně jejich předsíní! Pokud se budeme držet výzkumů Alaina Villese (2009), pak v Remeši se prvotně počítalo s tím, že zůstane zachována fasáda z 12. století a bude pouze doplněna o portál s tématikou Posledního soudu, který nakonec získal svoje ne příliš logické umístění na severní fasádě příčné lodi. Na této severní straně transeptu měl být původně jen jeden velký portál remešských světců, který byl určen především pro kanovníky, protože se otevíral do jejich křížové chodby. Jižní fasáda příčné lodi, směřující k arcibiskupskému paláci, žádný monumentální portál zdobený kamennými plastikami mít neměla. Před vznikem nové západní fasády zůstávala sochařská výzdoba v Remeši do značné míry omezena na horní části stavby, kde se ale notně rozvinula, jak dokazují andělé stojící v baldachýnech umístěných na opěrném systému, galerie králů, apoštolů a proroků na fasádách v příčné lodi, sochařské cykly v archivoltách rozet na severní a jižní straně transeptu, nesčetné postavy a masky na konzolách a patkách oblouků. S výjimkou velkých figurálních portálů obdobné bohatství sochařské výzdoby nenajdeme u žádné jiné gotické stavby. Mělo to nepochybně ilustrovat zvláštní postavení, které si nárokovali remešský arcibiskup a remešští katedrální kanovníci.

Primárně na běžné věřící, a tím v neposlední řadě i na obyvatele Remeše, se obracel až ikonografický sochařský program západní fasády katedrály. V konečné podobě byl koncipován až tehdy, když čas již do jisté míry zahojil rány způsobené revoltou měšťanů. I tady je však poselství orientováno stále ještě silně eklesiologicky. Střední portál věnovaný Panně Marii je provázen na pravé straně cyklem Apokalypsy, v gotickém katedrálním sochařství jedinečném, jehož strašlivé výjevy z konce světa podle středověkých vykladačů ilustrovaly boj církve s jejími protivníky. Pašijový portál na levé straně, což je také ikonografická novinka, apeloval oproti tomu na diváka, aby si uvědomil, nakolik jeho vlastní hříchy přispěly ke Kristovu utrpení. S tím spojená výzva k zamyšlení a pokání svědčí o novém typu religiozity, kterou šířily především žebravé řády. Jinými slovy remešská církev zde využila nejmodernějších strategií týkajících se zprostředkování spásy. To platí i o zvolené formě. Mnohé z velkých postav světců v ostění se obracejí na diváka s přátelským výrazem, někdy dokonce s úsměvem. Přívětivostí tak má být věřící získán pro spásu, kterou mu zprostředkovává pouze církev. Důslednost, s jakou stavebníci remešských západních portálů a jimi pověření umělci dokázali využít gotických soch k navázání dialogu s věřícími, budí obdiv. Je ale otázka, zda s tím v Remeši nepřišli až příliš pozdě. I po vybudování západních portálů zůstala remešská Notre-Dame v první řadě katedrálou kanovníků a nikoliv měšťanů.

Citovaná a použitá literatura:

1911 Louis Demaison, Monuments civils: Reims, v: Session Congrès Archéologique de France, Société Française d’Archéologie, 78, 1911, 1, s. 127-136.

1971 Robert Branner, Die Architektur der Kathedrale in Reims im 13. Jahrhundert, v: Architectura, 1971, s.15-37.

1979 Jean-Pierre Ravaux, Les campagnes de construction de la cathédrale de Reims au xiiie siècle, v: Bulletin monumental, 137, 1970, s. 7-66.

1979 Peter Kurmann, Le portail apocalyptique de la cathédrale de Reims, v: L’ Apocalypse de Jean (Renzo Petraglio ed.), Genève 1979, s. 245-282.

1979 Pierre Desportes, Reims et les Rémois aux XIIIe et XIVe siècles Paris 1979.

1984 Peter Kurmann, Die Pariser Komponenten in der Architektur und Skulptur der Westfassade von Notre Dame zu Reims, v: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 1984, s. 41-82.

1987 Peter Kurmann, La façade de la Cathédrale de Reims: architecture et sculpture des portails; etude archéologique et stylistique, Paris 1987.

1996 Richard Hamann-Mac Lean a Ise Schüssler: Die Kathedrale von Reims, II. část, Stuttgart 1996.

1997 Peter Kurmann a Brigitte Kurmann-Schwarz, Französische Bischöfe als Auftraggeber und Stifter von Glasmalereien: das Kunstwerk als Geschichtsquelle, v: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 60, 1997, s. 429-450.

2009 Alain Villes, La cathédrale Notre-Dame de Reims: chronologie et campagnes de travaux, Joué-lès-Tours 2009.

2010 Thierry Jordan (ed.), Reims, Strasbourg 2010.

2011 Meredith Parsons Lillich, The Gothic Stained Glass of Reims Cathedral, Pennsylvania State Univ. Press 2011.

2011 Ingo Fleisch, Die Baugeschichte der Kathedrale von Reims bis zum Ausgang des 13. Jahrhunderts im Spiegel der Quellen, v: Der Naumburger Meister (Hartmut Krohm ed.), 1. díl, Naumburg 2011, s. 333-340.

2011 Bruno Klein příspěvek na konferenci k Remeši (20. – 22. 10. 2011), Actes du colloque sur les 800 ans de la cathédrale de Reims.

2016 Dagmar Schmengler, Die Masken von Reims: zur Genese negativer Ausdrucksformen zwischen Tradition und Innovation, Berlin, München 2016.