odborné studie detailpeter kováč: vídeňské oplakávání zvíkovského mistra

PETER KOVÁČ: Vídeňské Oplakávání Zvíkovského mistra

Peter Kováč, Vídeňské Oplakávání Zvíkovského mistra, poprvé publikováno v: Antique, časopis pro sběratelství, starožitnosti a antikvity, č. 2, Praha 1994, s. 12-13 (text je nepatrně upraven a opatřen nově poznámkami).

 

V roce 1985 byl restaurován Giovannou Zehetmaierovou nevelký reliéf Oplakávání Krista ze sbírek Diecézního muzea ve Vídni. Objevily se tak podstatné části původní polychromie a současně vyniklo v mnoha detailech řezbářské mistrovství anonymního pozdně gotického umělce. V expozici získalo dílo čestné místo vedle sousoší sv. Anny, Marie a Krista, které je připisováno dílně Veita Stosse.

První zmínku o Oplakávání najdeme v průvodci muzea z roku 1941, ale širší pozornosti se mu dostalo až po restauraci v reprezentativním katalogu sbírek. (1) Nicméně otázka autorství v něm zůstala otevřená. Důvodem bylo zjištění autora hesla historika umění Arthura Saligera, že v místě nálezu - v Dolních Rakousích u Wiener Neustadt - působila tato práce zcela osamoceně. Snad mu nelze vyčítat, že přehlédl poznámku Jaromíra Homolky v akademických Dějinách českého výtvarného umění, v níž Oplakávání z Vídně zařazuje přesvědčivě mezi jihočeské práce. (2) Homolka viděl dílo nerestaurované, takže až nyní lze jeho trefný postřeh doplnit a zařadit řezbu přímo do souboru prací Mistra zvíkovského Oplakávání, který působil v první třetině 16. století v jihozápadních Čechách.

Tvrzení lze doložit řadou srovnání s dalšími plastikami, které se připisují autorovi a jeho dílně, především pak se samotným reliéfem Oplakávání Krista ze zvíkovské hradní kaple, jenž posloužil k provizornímu pojmenování anonymního řezbáře. (3) Téměř jako signatura působí tváře postav s mandlovitýma očima, s ostře řezaným horním rtem, s nosem s mírně zvednutou špičkou a s vystupující bradou s malým důlkem uprostřed. Jsou tu pochopitelně i rozdíly, nepopírají však naši atribuci, ale dokládají, že ke stejnému nebo lépe podobnému tématu přistupoval mistr i se svými pomocníky odlišně, jak po stránce formální, tak také ikonografické.

Zvíkovské Oplakávání zachycuje klečící Marii v tiché modlitbě nad Kristovým tělem, zpodobeným co do kompozice téměř stejně jako je tomu na bruselském obraze, jehož autorem byl nizozemský malíř Petrus Christus. Tělo mrtvého leží na rubáši položeném na zemi, jen hlava a rameno se opírají o pravé koleno Marie. Korpus je tak zalomen téměř do pravého úhlu. Ve Vídni je zcela jiná kompozice, které dominuje sedící Panna Marie, která na kolenou drží Krista. Autor použil jako hlavní ikonografický motiv Piety a ústřední skupinu doplnil o postavy stojící kolem - o sv. Jana, o Josefa z Arimatie a o tři Marie. Expresivně prohnuté tělo Ježíše připomene od bederní roušky výše mrtvého z Oplakávání z pražské Národní galerie, které je dílem Žebráckého mistra, klíčové osobnosti pozdní gotiky v jižních Čechách. Připomeňme si, že Zvíkovský mistr bývá považován za jeho žáka či spolupracovníka v dílně, která asi sídlila v Českých Budějovicích, a i po jeho osamostatnění a odchodu do jihozápadních Čech se předpokládají úzké vzájemné styky. Jde tedy o další důkaz, že se řezbář během svého vývoje stále vyrovnával s vlivem svého slavnějšího kolegy?

Díky rozboru autora vídeňského katalogu Artura Saligera víme, že pro skupinu Marie s Kristem použil Zvíkovský mistr tradiční schéma, jaké známe už z miniatury v rukopisu Turínských hodinek, souvisejících s tvorbou malíře Jana van Eycka. Tady najdeme klesající pravici a levou paži v oblouku sledující prohnutý obrys zvednutého hrudníku a směřující k bederní roušce. Zde se podobným způsobem kříží nohy, stejné je prohnutí těla a v něčem je obdobná i pozice P. Marie. Vše ostatní je ale jiné. Doplňme ještě, že také kontrast mezi mírně se usmívající Máří Magdalénou a za ní stojící ženou, která si ukrývá v dlaních uslzený obličej, má nizozemskou genezi. Máme-li věřit důvtipnému rozboru Mojmíra Frinty, zrodil se tento motiv z génia dvou malířů, Roberta Campina a Rogera van der Weydena při práci nad slavným Snímáním z kříže v madridském Pradu, což bylo dílo velice známé a hojně kopírované. (4)

Nizozemské podněty Zvíkovský mistr znal jistě jen zprostředkovaně, ale sám fakt, že použil doslovné citace z uměleckých schémat více než tři čtvrtě století starých, je zajímavý, nikoliv však překvapivý. Stejně si počínal i jeho konkurent Mistr žebráckého Oplakávání, což nejlépe dokládá jeho sv. Trojice z Českých Budějovic ze sbírek Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou. (5)

Dynamický pohyb Kristova těla se proto nemusí nutně vykládat jako snaha autora vyrovnat se s klíčovým dílem Mistra žebráckého Oplakávání. Navíc rozdíly jsou i v samotné interpretaci děje. Bible jako nejdůležitější pramen samotné oplakávání nepopisuje. Matouš (Mt 27,59-61) pouze líčí, jak Josef z Arimatie získal mrtvé tělo a uložil ho do hrobu, u něhož seděla Marie z Magdaly a další Marie. Marek (Mk 15,47) tuto Marii specifikuje jako matku Josefa. A Jan (J 19,39) doplňuje, že Josefovi asistoval Nikodém, který mrtvého nabalzamoval. Věřící v pozdním středověku se však o dramatické momenty od snímání Krista z kříže až po jeho uložení do hrobu nesmírně zajímali a to do nejmenších podrobností. Polský badatel Tadeusz Dobrzenecki například zjistil, že už ve 13. století byla do pašijových cyklů začleněna důležitá dějová epizoda, v níž P. Marie drží na klíně mrtvého syna v podobě Piety, tak jak to vidíme právě na vídeňském reliéfu nebo na miniatuře z Turínských hodinek. (6)

Z toho je zřejmé, že odlišnosti v pozici Krista a Marie, jaké lze konstatovat mezi zvíkovským, žebráckým a vídeňským reliéfem, nejsou jen kompoziční záležitostí. Jde o různé fáze děje, které lze i různě významově interpretovat. Zvíkovské Oplakávání představuje modlitbu P. Marie za mrtvého. Žebrácká kompozice je vyjádřením spoluúčasti Marie na Kristově utrpení („compassio"). A na vídeňské scéně Marie ukazuje věřícím bílé tělo Krista s výraznou ránou v boku jako živoucí obraz toho, čeho se při mši týká transsubstanciace, tj. proměna bílého chleba ve skutečné tělo Páně a rudého vína ve skutečnou krev Páně, tak jak ji kodifikoval IV. lateránský koncil v roce 1215.

Všimněme si z tohoto hlediska jednoho detailu. Otevřená rána v Kristově boku je na vídeňském Oplakávání nápadnější než na zvíkovském i žebráckém. Ostrý zářez přerušuje hladkou modelaci těla a řezbářský zásah zdůrazňuje polychromie, přispívající k naturalistickému vyznění. Ale nejen to. Krvácející rána přímo tvoří pomyslný střed scény - protínají se v ní úhlopříčky obdélníka, který tvoří celý reliéf.

Podle středověkých představ probodl kopím Kristův bok setník Longinus a stal se i prvním svědkem zázračné moci jeho krve. „Vlivem choroby nebo stáří se mu kalil zrak", uvádí se ve Zlaté legendě: „Náhodou se dotkl rukou potřísněnou Kristovou krví, která stékala po jeho kopí, svých očí a okamžitě viděl jasně." Zázračný a vykupitelský význam Kristovy krve je definován v Bibli. Při poslední večeři bere Kristus do rukou kalich a vyzývá ostatní: „Pijte z něho všichni. Neboť toto jest má krev, která zpečeťuje smlouvu a prolévá se za mnohé na odpuštění hříchů" (M 26,27-28). Středověký člověk před uměleckými díly podobné souvislosti hluboce prožíval. Připomeňme si text staročeské modlitby ze 14. století: „Račiž ny tak dóstojně napájeti svú svatú krví, aby zlí duchové pro hrózy k nám nesměli přistupiti... svatú krví, jížtos ny vykúpil od věčné smrti."(7) Akcentováním této myšlenky eucharistie má dvojice Marie a Kristus na vídeňském reliéfu blízko k devočním plastikám krásného slohu.

Z našeho pozorování lze snad shrnout, že i tam, kde se zdá, jako by se Zvíkovský mistr vyrovnával co do citové naléhavosti a dramatičnosti Žebráckému mistru, jsou mezi oběma autory nepřehlédnutelné rozdíly - stylové i ikonografické. Přičteme-li k tomu, že se oba dosti liší nejen naturelem, ale i jinak řezbářsky cítěnou formou a trochu odlišným propojením plastického tvaru s polychromií, napadá nás, zda teze o vztahu učitel - žák nebo mistr -spolupracovník je opravdu jedinou variantou pro objasnění jejich vzájemného vztahu. Nelze shody vysvětlit určitou dobovou stylovou jednotou v rámci jednoho regionu a v jedné době? Práce Zvíkovského mistra najdeme v jihozápadních Čechách. I Žebrácký mistr tu měl svoje zakázky, což dokládá Máří Magdaléna z Malého Boru nebo Marie a Jan z kaple v Lubech, kde asi tvořili součást scény Ukřižování, umístěné na vítězném oblouku. Oba umělci o sobě jistě věděli, mohli vzájemně spolupracovat, ale také si docela dobře konkurovat.

Otázkou, která ještě zbývá, je bližší zařazení vídeňského Oplakávání do umělcova vývoje. Vodítkem je pojetí drapérie a užití určitého typu Kristovy tváře. Drapérie působí sumárnějším dojmem než na zvíkovském reliéfu, více se uplatňuje hladká konvexní plocha a místo zalamování převažují paralelní záhyby, příznačné pro umělcovo pozdní dílo, reprezentované třeba Pietou z Podlesí. Ovšem v této době už řezbář používá jiný typ Kristova obličeje. Vídeňská tvář je naopak téměř totožná s tou, jakou vidíme na zvíkovském Oplakávání, které je považováno za nám nejstarší známou mistrovu práci. Je tu jen jeden rozdíl: vlasy se vídeňskému Kristu ornamentálně nevlní v esovitých liniích zakončených spirálou, ale jako v případě Ukřižovaného z Kašperských Hor a Krista z Piety z Podlesí se spojují v jeden plastický pramen.

Předpokládáme, že vídeňský reliéf stojí na přechodu mezi časnou a pozdní tvorbou mistra. Vznikl by v době jeho pravděpodobného působení v Kašperských Horách. Město tehdy prožívalo renesanci těžby drahých kovů a bohatlo ze obnoveného provozu na obchodní cestě do Bavorska. (8) Proto i činnost řezbáře na důležité středoevropské trase může být jedním z možných vysvětlení, jak se jeho komorní práce, určená spíše k privátní zbožnosti, dostala z jihozápadních Čech až do Dolních Rakous.

 

Poznámky:

1/ A. Saliger, Dom - und Diözesanmuseum Wien, Wien 1987, s. 200 - 203. Dřevěný reliéf, výška 48 cm a šířka 58,5 cm.

2/ J. Homolka, Pozdně gotické sochařství, v: Dějiny českého výtvarného umění I/2, Praha 1984, s. 566, pozn. č. 39.

3/ Základní literatura: J. Homolka, K restauraci některých plastik Mistra zvíkovského Oplakávání, v: Památková péče 23, Praha 1963, s. 234 - 239; J. Homolka, Katalog plastiky, v: Jihočeská pozdní gotika 1450 -1530, Hluboká 1965; J. Homolka, Poznámky k dílu Mistra zvíkovského Oplakávání, v: Památková péče 26, Praha 1966, s. 74 - 79.

4/ M. S. Frinta, The Genius of Robert Campin, Hague 1966, s. 92.

5/ P. Kováč, Sv. Trojice z Českých Budějovic Mistra žebráckého Oplakávání, v: Ars 1-3/1996, Bratislava 1997, s. 142 - 151.

6/ T. Dobrzeniecki, Średniowieczne źródla „Piety", v: Treści dziela sztuki, Warszava 1969, s. 16. Viz též Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Die Passion Jesu Christi, Gütersloh 1968, obr. 597 - 611.

7/ Výbor z české literatury doby husitské, Praha 1963, s. 53 - 54.

8/ P. Kováč, Mistr zvíkovského Oplakávání a Kašperské Hory, v: Sborník vlastivědných prací o Šumavě k 650. výročí města Kašperské Hory, Kašperské Hory 1980, s. 109 - 125.

 

Obr. Zvíkovský mistr, Oplakávání Krista, kolem 1510, Dom - und Diözesanmuseum Vídeň (Rakousko).

 


Copyright (c) 2008 stavitele-katedral.cz | Tisk | Kontakty | XHTML 1.0 Strict | TOPlistStatistiky toplist | Zpět nahoru