PETER KOVÁČ: Svatá Trojice z Českých Budějovic Mistra žebráckého Oplakávání

Peter Kováč, Svatá Trojice z Českých Budějovic Mistra žebráckého Oplakávání (Die Heilige Dreifaltigkeit von České Budějovice des Meisters der Žebráker Beweinung - Zusammenfassung), publikováno poprvé v: ARS, časopis Ústavu dejín umenia Slovenskej akadémie vied, Bratislava 1996, číslo 1-3, s. 142-151.

 

Naše fotografická příloha - Svatá Trojice z Českých Budějovic a soubor plastik Mistra žebráckého oplakávání v Alšově jihočeské galerii na Hluboké - viz:

http://www.stavitele-katedral.cz/mistr-zebrackeho-oplakavani-a-jeho-dilna-soubor-plastik-z-alsovy-jihoceske-galerie-na-hluboke-ke-studii-petera-kovace-svata-trojice-z-ceskych-budejovic-mistra-zebrackeho-oplakavani/

Zusammenfassung:

 

Das graphische Blatt von Albrecht Dürer mit dem Thema des Gottvaters, welcher in seinen Armen den Schmerzensmann hält (1511), hat weitgehend die Künstler des 16. Jahrhunderts beeinflusst und sein Nachhall wird auch in der Plastik der Heiligen Dreifaltigkeit von České Budějovice (Budweis) gesucht, in dem einem anonymen südböhmischen Schnitzer, dem Meister der Žebráker Beweinung, zugeschriebenen Werk, welches sich jetzt in der Alšova jihočeská galerie in Hluboká (Tschechische Republik) befindet. Die Vermutung von dem Dürerschen Einfluss hat zum ersten Mal Jiří Kropáček geäussert (1960) und seine Annahme haben dann auch andere Forscher übernommen. Ein ausführlicherer Vergleich zeigt jedoch Abweichungen aus, die man weder als eine Kombination Dürers Holzschnitts mit einem anderen Vorbild, noch als einen Vorfall Umbearbeitung einer Vorlage mit Rücksicht auf eigenen Stil des Autors erklären kann. Ganz umgekehrt: Man kann sich kaum ausgeprägten Kontrast vorstellen als den, der zwischen dem Dürers „klassischen Pathos" und der Kombination des Naturalismus mit der Expressivität, welche der Žebrák Meister in dem mit Grünewald vergleichbaren Mass verwendet, besteht.

Falls wir für die Budweiser Plastik einen anderen Ausgangspunkt als Dürer Holzschnitt suchen, haben wir zwei Möglichkeiten: Komparation der Arbeit des Schnitzers mit der aktuellen zeitgenössischen Produktion oder Suchen der ikonographischen Genesis, von welcher sein ausserordentlich wirkungsvolles Werk herausausgeht.

In dem ersten Falle wurde schon vielmals ein Zusammenhang mit der Schaffung im Donaugebiet konstatiert. Am häufigsten wurden die Analogien in Wiener Bildhauerei gesucht. Unbeachtet ist die Beziehung zum Meisters bedeutenden bayrischen Zeitgenossen Hans Leinberger geblieben. Der Autor des Artikels vermutet, dass man direkte Stilanalogien im Leinbergers Christus in der Rast finden kann, der sich heute in den Sammlungen der Berliner Museen befindet (Berlin Dahlem). Mit Rücksicht auf die künstlerische Fähigkeiten des Meister der Žebrák Beweinung ging es um Diffusion des persönlichen Stil des Künstlers mit den lokalen Stilströmungen und die bayrischen Zentren der Donauschule haben in diesem Prozess wahrscheinlich eine ebenso wichtige Rolle wie Wien gespielt.

Die bestimmende Rolle in der letztendlichen Bildung des ikonographischen Typus, welcher auch Ausgangspunkt für unseren Schnitzer war, hat Robert Campin (der Meister von Flémalle) gespielt und dank ihm wird das Not Gottes - Bild auch formal, nicht nur gedanklich ein komplettes Gegenstück zur weiblichen Pieta (Otto Pächt). Wenn wir die durch G. Troescher und T. Dobrzeniecki veröffentlichten Beispiele nebeneinander stellen und sie mit der Heiligen Dreifaltigkeit von České Budějovice vergleichen, finden wir, dass der Verfasser mit der ikonographischen Tradition gut bekanntgemacht war und sie in vielem respektierte. Für originellen Beitrag kann mann die Schnitzers Fähigkeit halten, die eingeführte ikonographische Tradition neu zu interpretieren, wobei die bestimmende Rolle durch Stiegerung der Emotionen und des subjektiven Erlebnisses gespielt wird, welche die zeitgenössische Konvention mit neuen Inhalt füllen.

In dem Fale des Žebrák Meisters geht es wörtlich um eine „Renaissance" des Andachtbilds und von dem Meister selbst gilt genau das gleiche, was Alfred Stange über Albrecht Altdorfer geschrieben hat: die ikonographischen Traditionen waren ihm nur mehr allgemein verbindlich und die religiösen Themen hat er sehr persönlich interpretiert, wobei das Wesentliche nicht nur der neue Gebrauch der Farbigkeit oder der Lichter und Schatten ist, aber vor allem das, wie er an persönliche Schichten beim Betrachter appelliert.

Kompletní český text studie:

Datem 1511 a signaturou AD je opatřen dřevoryt Albrechta Dürera s námětem Boha Otce držícího v náručí umučeného Krista (obr. 2). Grafický list dalekosáhle ovlivnil umělce 16. století. Zřejmě se jím inspiroval i El Greco při práci nad hlavním oltářem pro kostel St. Domingo el Antigue v Toledu (obr 3), nicméně nutno dodat, že mladý malíř měl tehdy ještě v živé paměti vzpomínky na Itálii, a tak kompozice vděčí za mnohé i Michelangelovi, zejména Pietě pro florentský dóm. Častější jsou však případy doslovného přijetí, kdy se Dürerův dřevoryt stal závaznou a určující předlohou pro díla malířská i sochařská, kterých bychom našli početnou řadu. Z dosud málo známých ukázek připomeňme alespoň obraz z kostela v Bohuslavicích na Moravě, jehož originál je nyní ve sbírkách Slezského muzea v Opavě. Některým autorům ovšem činilo jisté tvůrčí potíže vyrovnat se plně s Dürerovým názorem: zajímavým dílem je z tohoto hlediska reliéf z Polomy na Šariši (Slovenská národní galerie v Bratislavě), připisovaný dílně Pavla z Levoče, jehož řezbář měl před sebou Dürerovu grafiku, ale proporce postav a jejich celkové pojetí jsou značně odlišné.

Ohlas Dürerovy grafiky bývá hledán i ve sv. Trojici z Českých Budějovic ze stálé expozice Alšovy jihočeské galerie na Hluboké (obr. 1), dílu připisovanému anonymnímu jihočeskému řezbáři pozdní gotiky, Mistru žebráckého Oplakávaní. (1) Domněnku vyslovil poprvé Jiří Kropáček v roce 1960 a jeho předpoklad pak přijali většinou bez větších výhrad další badatelé. (2) Detailnější srovnání však prokazuje značné odlišnosti, které nelze vysvětlit ani jako případ El Grecův, to jest kombinací Dürerova dřevorytu s nějakým jiným vzorem, ani jako případ reliéfu z Polomy, tedy jakýmsi „nepochopením" či lépe řečeno radikálnějším přepracováním předlohy s ohledem na vlastní styl autora. Kristovo tělo na českobudějovické plastice není položeno diagonálně, jako je tomu u Dürera, ale jeho osa má tvar polooblouku. Jiné je i umístění paží. Hlava Ježíše není opřena o rameno Boha Otce, ale je vychýlena a tímto nakloněním řezbář více zdůrazňuje myšlenku pokory. Otec také nepřidržuje oběma rukama Syna v podpaží jako je tomu u Dürera, ale jednou se dotýká jeho hrudníku a druhou má u Kristovy bederní roušky. Nohy Umučeného volně visí, ale nejsou překříženy...

Konstatované odlišnosti se týkají kompozice. Další rozdíly nám poskytují přesnější obraz o trochu jiném postavení obou tvůrců v aktuální dobové tvorbě. Všimněme si samotného aktu Krista. Na Dürerově listu bezvládně leží opřen téměř celým tělem o Boha Otce. Jeho paže jsou rozhozeny, jednu nadzvedává anděl a obrací k divákovi tak, aby byla ještě patrnější rána v dlani. Druhý anděl se láskyplně dotýká Kristovy levé ruky. Obě nohy má Kristus natočeny k divákovi tak, abychom mohli zřetelně vidět stopy po proniknutí hřebu, doslova skrz naskrz. O útrapách mučení měl být podán co nejvěrohodnější důkaz. I v tváři pozorujeme prožité utrpení, ale toto všechno nevyvolává dojem přehnané drastičnosti. Dürerův Kristus si totiž zachoval to, co Erwin Panofsky definoval jako „klasický patos". (3) Lze objasnit i jeho konkrétní genezi. V modelaci i pojetí aktu totiž najdeme nejednu souvislost s nahým Adamem z Dürerovy mědirytiny vytvořené v roce 1504. Adam vychází ze znalosti antické sochy Apollóna Belvedérského, zprostředkované německému umělci patrně prostřednictvím italské kresby. Klasická figura byla dána do služeb biblického tématu. Snad měl autor na mysli tuto postavu, když o sedm let později pracoval na sv. Trojici: akcentoval by tak myšlenku Krista jako druhého Adama, jenž po vykonané oběti spočinul v náručí Boha Otce. Pro nás je podstatný Panofského závěr: Dürer pro zaalpské umění objevil cit pro klasickou krásu a klasický patos, klasickou sílu a klasickou přehlednost. (4) Jestli je pro nás něčím cenné srovnání Dürerova dřevorytu s českobudějovickou plastikou Žebráckého mistra, tak právě tím, že všechny tyto Panofským definované rysy postrádá, a naopak je jejich protikladem. Je to o to důležitější, že Michael Baxandall výstižně napsal, že v generaci nastupující kolem roku 1510, k níž Mistr žebráckého Oplakávaní ve střední Evropě patřil, bylo klíčové vyrovnávaní se s přicházejícími italismy. Jejich bezvýhradné přijetí je pro tuto dobu stejně příznačné jako jejich radikální odmítnutí. (5)

V řezbářově pojetí máme před sebou zcela zmučené tělo, vyhublé na kost. Ochablé paže padají k zemi, vykloubené nohy bezvládně visí ve vzduchu. Vše směřuje k vyvolání spoluúčasti s trpící obětí, Synem vystaveným pro odčinění dědičného hříchu nesčetným útrapám. Musíme dát za pravdu Dobrzenieckého postřehu, že autorovi šlo o zachycení stavu „wyniszczenia ofiarnego", tedy doslovně „obětního zničení". (6)

Nelze si představit markantnější kontrast, než jaký existuje mezi Dürerovým „klasickým patosem" a kombinací naturalismu s expresivitou, jakou Žebrácký mistr používá v míře srovnatelné téměř s Grünewaldovými pašijovými obrazy.

Podobný rozdíl rozhodně cítili i současníci. Lze jej zejména dokumentovat na Rozhovorech s Michelangelem, které sepsal Portugalec Francisco de Holanda. Velký sochař se v nich značně kriticky vyjadřoval o zaalpském (flámském) naturalismu. Tvrdí, že jeho tvůrci se snaží dojmout diváky tak, že ti před jejich díly prolévají spoustu slz. Svými díly působí zejména na pobožné lidi, až s opovržením hovoří o zájmu žen, starých nebo velmi mladých, dále mnichů, jeptišek a některých šlechticů, co nemají cit pro skutečnou harmonii. Všechno je podle něj vytvořeno bez symetrie a proporcí, bez pečlivého výběru... (7) Michelangelo měl nepochybně na mysli obrazy Rogera van der Weydena nebo Hanse Memlinga, které se hojně vyskytovaly v italských sbírkách, nicméně lze jeho kritiku obecně vztáhnout na značnou část zaalpské produkce, zejména na devoční díla. (8) Kdyby znal sv. Trojici Žebráckého mistra, jistě by mu vadil nepoměr menšího Krista k většímu Bohu Otci, odpuzovalo by ho jinak cítěné propojení realistických detailů i anatomických deformací, neharmonická kompozice. Byla by mu cizí řezbářova snaha dosáhnout devočního psychologického zaujetí diváka stupňováním citů, bolesti a utrpení, jak ho zejména zobrazuje zubožené Kristovo tělo, které je víc bezvládnou troskou než heroickým aktem. Dürer poznamenaný Itálií by byl pro něj přijatelnější; ostatně o respektu k jeho umění hovoří Michelangelo v záznamech Francisca de Holanda o několik řádek dál, byť je i on pro něj především zavrženíhodný ne-Ital.

Pokud hledáme pro českobudějovickou plastiku jiné východisko než je Dürerův dřevoryt z roku 1511, pak máme dvě možnosti: na jedné straně komparaci řezbářovy práce s aktuální dobovou uměleckou produkcí, na druhé straně hledání ikonografické geneze, z níž jeho mimořádně působivé dílo vychází.

V prvním případě byla mnohokrát konstatována souvislost s podunajskou tvorbou. Nejčastěji byly analogie hledány ve vídeňském sochařství, což na řadě vztahů rozvedl především Jiří Kropáček který se na základě toho domníval, že vznik českobudějovické Sv. Trojice byl podmíněn druhou cestou jihočeského řezbáře do Vídně. Stranou pozornosti zatím zůstal vztah k mistrovu významnému bavorskému vrstevníkovi Hansu Leinbergerovi, naznačený kdysi Josefem Opitzem. Domnívám se, že přímé stylové analogie lze najít v Leinbergerově zmučeném Kristu, „odpočívajícím" těsně před ukřižováním, který se dnes nachází ve sbírkách berlínských muzeí (Berlin - Dahlem, obr. 4). Prakticky stejné je pojetí tváře Krista, řezba rtů, očí, vousů, pramenů vlasů, dále modelace kolen, chodidel a také rukou, včetně stejně členitých článků prstů, trochu podobné je i řešení paralelních záhybů Kristovy bederní roušky. Rozdíl, dodejme dosti podstatný, je pouze v tom, že Hans Leinberger tvary rozvádí důsledněji do prostoru, takže jeho plastika je opravdu fyzicky i opticky trojrozměrná, a dále, že působí i v relativně malém rozměru monumentálním dojmem a zachovává si cosi z onoho „klasického patosu", který Žebrácký mistr zcela postrádá.

Leinberger je autorem ještě jiné verze tohoto Krista, který je dodnes v landshutském farním kostele St. Nikola, a byl Lillem datován do let 1521 až 1525. Ten však má trochu odlišnou charakteristiku tváře, nicméně i zde jsou prvky blízké českobudějovické Trojici. (9) Berlínský Kristus pochází pravděpodobně z františkánského kostela v Landshutu, který byl zničen v roce 1803. Muzeum získalo sochu z privátní kolekce z Ergoldsbachu nedaleko Landshutu. Georg Lill ji datoval před rok 1530 (10), podle Alfreda Schädlera by mohla vzniknout již kolem 1525. (11) Českobudějovická Sv. Trojice bývá obecně datována do doby kolem 1510 až 1520 s tím, že nebyla zcela vyloučena ani „možnost vzniku až v pozdní době druhého desetiletí". (12) Nicméně vzhledem k výše naznačeným vztahům by datování plastiky možná více odpovídalo 20. letům 16. století.

Setkání Žebráckého mistra s Leinbergerovým Kristem se v tomto konkrétním případě neomezilo jen na plastiku sv. Trojice. Velmi podobnou stylizaci aktu těla a prakticky stejné anatomické detaily nacházíme i na reliéfu Odpočívajícího Krista z Českých Budějovic, dnes ve sbírkách Alšovy jihočeské galerie na Hluboké, takže nešlo zřejmě jen o epizodu či obecnější stylovou paralelu. (13) Při kvalitách Mistra žebráckého Oplakávaní - dodejme, že Christian Salm označil sv. Trojici z Českých Budějovic za jedno z působivých děl tehdejší doby (14) - si však nevystačíme s nějakým mechanickým konstatováním součtu vlivů; zřejmě šlo o silnější propojení, prolínaní osobního stylu umělce s lokálními stylovými proudy a bavorská centra podunajské školy v tomto procesu zřejmě sehrála stejně důležitou roli jako Vídeň, což ostatně připouštěli v mistrově pozdním díle i jiní badatelé. (15)

Genezí ikonografického typu, který jihočeský řezbář pro svoji plastiku použil, se jako první zabýval německý badatel Georg Troescher. (16) Podle něj se nejstarší prototyp zrodil v pařížských dílnách koncem 14. století, nedochoval se však a my o něm víme jen z dobových inventářů, kde je označen jako „Pitié de Nostre Seigneur". Dále konstatoval, že prakticky současně se ikonografická novinka objevila i v Nizozemí, a to pod názvem „Nood Goods" - dnem 20. května 1400 je pak datována sochařská zakázka v Gentu, která je podle Troeschera prvním důkazem o existenci plastického zvládnutí nového tématu. Věc je však komplikovanější. Erwin Panofsky například termínem Pitié de Nostre Seigneur rozumí Krista Trpitele obklopeného anděly (17), a i Wolfgang Braunfels ve své monografii o sv. Trojici tvrdí, že „Nostre Seigneur" se nevztahuje na Boha Otce, ale na Krista, takže není jisté, zda skutečně jde o výjev, který předpokládá Troescher. W. Braunfels také posunuje dobu vzniku ikonografické inovace až do 13. století, kdy byl ve vyobrazení tzv. Trůnu milosti (Gnadenstuhl) odstraněn kříž a Bůh Otec drží v rukou jen umučeného Krista. „Z Trůnu milosti se tak stala kompozice, pro níž našel Troescher krásné slovo Not Gotes", uzavírá německý badatel. (18)

Možná však existují ještě starší příklady, a to až z poloviny 12. století. Domnívám se totiž, že na pozdně románském oltáři z dánského Lisbjergu (Kodaň, Národní muzeum) není protějškem medailonu se scénou Obětování Izáka scéna Abraháma držícího lidskou duši, jak se obecně tvrdí, ale naopak vyobrazení trůnícího Boha Otce s mrtvým Kristem v náručí. (19) Takový výklad lze podpořit i faktem, že podobná ideová paralela byla známa již v teologické literatuře časného středověku - například v 5. století tvrdil Maximus Taurinensis, že okamžik, kdy Abrahám sundal Izáka z oltáře, implikuje výjev Boha Otce držícího Krista sňatého z kříže. (20) Vzhledem k tomu, že ústředním tématem oltáře z Lisbjergu je ukřižovaný Kristus, mohl by být námi navrhovaný výklad dosti pravděpodobný.

Vraťme se ještě k otázkám terminologie. Německý výraz Not Gottes najdeme jako samostatné heslo v lipském ikonografickém slovníku H. Sachsové, E. Badstübnera, H. Neumannové a autoři ho používají jako termín pro vyobrazení Trůnu milosti, v němž Bůh Otec nedrží v rukou krucifix, ale umučeného Krista v podobě „Muže Bolesti" (Schmerzensmann). (21) Otto Pacht v případě tohoto tématu na obrazech Roberta Campina (Mistr z Flémalle) uváděl termín Gottvaterpieta. (22) Tadeusz Dobrzeniecki odlišuje Trůn milosti („Tron laski") od vyobrazení Boha Otce s umučeným Kristem v náručí, pro které používá termínu Pietas Domini, zkrácením latinského Pietas Domini nostri Jesu Christi. (23) Wolfgang Braunfels ve speciálním hesle v prestižním Kirschbaumově Lexikonu křesťanské ikonografie naopak nečiní velkého rozdílu mezi scénou Boha Otce držícího umučeného Krista s křížem nebo bez něj a vše zahrnuje pod společné označení Trůn milosti, německy Gnadenstuhl, což je termín pocházející od Luthera (1534), který byl uveden do odborné literatury koncem 19. století Franzem Xaverem Kausem. (24) Později ho do angličtiny přeložil jako Throne of Mercy Erwin Panofsky, s tím, že se v anglicky mluvících zemích ujala i forma Throne of Grace, poněkud přesnější překlad latinského thronum gratiae.

Pokud je mi známo, zůstal trochu terminologicky nepovšimnut velice cenný text smlouvy mezi radou města Münnerstadtu a řezbářemTilmannem Riemenschneiderem, v němž se 26. června 1490 umělec zavazoval mimo jiné vytvořit v nástavci budoucího oltáře sv. Máří Magdalény plastiku popsanou jako: „sitzen Gotvater in seyner maistat und eyn crucifix in seynen schoss und der heylig geist in gestalt einer tewben sweben oberm hewpt des crucifix". (25) Text se příliš neliší od středověkých popisů Boha Otce držícího kříž s přibitým Kristem, nicméně zadání řezbáře vedlo k vytvoření dodnes v Münnerstadtu existující plastiky, kde Bůh Otec drží v náručí mrtvého Syna v tom typu, jaký je použit i na českobudějovické Sv. Trojici, což do jisté míry relativizuje striktní rozlišení mezi Pietas Domini a Trůnem milosti, jak ho prezentoval Tadeusz Dobrzeniecki. (26) Wolfgang Braunfels správně připomínal, že obrazy a sochy s tímto tématem byly v 15. a 16. století obecně označovány za vyobrazení Sv. Trojice, což lze doložit autentickými nápisy (Campinova deska z Flémalle, dnes ve Frankfurtu), a proto by bylo vhodné toto dobové označení ponechat i pro českobudějovickou plastiku z Alšovy jihočeské galerie.

Lze souhlasil s Otto Pächtem, že určující roli v konečném utváření ikonografického typu, který byl východiskem i pro našeho řezbáře, sehrál nizozemský malíř Robert Campin (Mistr z Flémalle), jenž se tématem několikrát zabýval v různých variantách, a díky jemuž se trůnící Bůh Otec s mrtvým Kristem v náručí stal „nejen obsahově, ale i formálně kompletním protějškem mariánské Piety". (27) Pokud si seřadíme všechny dosud publikované příklady, shromážděné zejména Georgem Troescherem a Tadeuszem Dobrzenieckim, a srovnáme je se sv. Trojicí na Hluboké, pak zjistíme, že Mistr Oplakávaní ze Žebráku byl dobře obeznámen s ikonografickou tradicí a v mnohém ji respektoval. Mohutnější Bůh Otec a zřetelně menší Kristus, půlkruhovitě prohnuté tělo Ježíše, opadávající paže, vysunuté koleno trůnícího Boha, jeho ruka dotýkající se bederní roušky, to vše už bylo známé během 15. století.

Nicméně zcela konkrétně. Výrazné proporční rozdíly obou postav objevíme na gdaňském obraze z doby kolem roku 1435 (Varšava, Národní muzeum), který Troescher považoval za kopii burgundského ikonografického prototypu, na deskovém obraze z katedrály v Ulmu z Multscherova okruhu, na miniatuře z misálu opata Wolfganga z let 1492 až 1493 z knihovny rakouského Reinu (kodex 206), na Riemenschneiderově plastice z oltáře sv. Magdalény z Münnerstadtu z let 1490 až 1492 (Münnerstadt, farní kostel) a na její pozdější replice ve sbírkách berlínských muzeí (obr. 7), na antependiu z bývalého dominikánského kláštera ve Speyeru (Speyer, St. Ludwig). Tělo Krista půlkruhovitě prohnuté s nakloněním hlavy je charakteristické pro téměř všechny před dürerovské varianty. Nejvýrazněji je akcentováno na Campinově křídle diptychu z petrohradské Ermitáže (obr 5) a jeho různých ohlasech v malířských (Hugo van der Goes) a sochařských dílech (Mathieu de Layen, socha pro katedrálu v Lovani), dále na zmíněné desce z Ulmu a zvláště dramatickou podobu získává u Jana Polacka na oltáři v hradní kapli v Blutenburgu u Mnichova (obr 6), díle, které mohl Mistr žebráckého Oplakávaní znát přímo z autopsie, jak naznačuje vzájemná nápadná podoba tváří Boha Otce na tomto obraze a českobudějovické plastice. Nejčastěji je Kristovo tělo natočeno na levou stranu. Žebrácký mistr zvolil vzácnější opačnou orientaci, která je však doložitelná na Malouelově tondu z pařížského Louvrů a na něj bezprostředně navazujících dílech a z konce 15. století na zmíněné miniatuře z Wolfgangova misálu nebo oltáři Benta Notkeho v Lübecku (zdejší muzeum).

Mohli bychom pokračovat a dále si ozřejmovat, že jihočeský mistr zvolil podobu sv. Trojice, která byla v jeho době už „archaická" a „konzervativní", neboť přítomnost a budoucnost patřila „moderní" dürerovské ikonografické variantě. Pokud však sklouzneme k takovému avantgardnímu pojetí umělce, jak ho představuje vývoj moderny 20. století, pak jsme na nejlepší cestě vůbec nepochopit originální přínos Mistra žebráckého Oplakávaní, totiž jeho schopnost zavedenou ikonografickou tradici nově interpretovat, přičemž v tom rozhodující roli sehrává stupňování emocí a subjektivního prožitku, jenž naplňují dobovou konvenci novým obsahem.

Pro výklad záměru Žebráckého mistra nám dobře poslouží srovnání s už zmíněným a pro ikonografii tohoto typu sv. Trojice veledůležitým Robertem Campinem. Křídlo zobrazující trůnícího Boha Otce s umučeným Kristem v náručí je na jeho petrohradském diptychu doplněno protějškovou deskou s téměř rodinně pojatou scénou z dobového měšťanského interiéru, v níž P. Marie u zapáleného krbu drží na klíně malého Krista. Vzájemné spojení ilustruje vztah mezi vtělením a složením oběti, počátkem a koncem Ježíšova života, což bychom mohli dokumentovat i jinde, třeba v kresebném návrhu řezbáře a malíře Bernta Notkeho pro skříň archy, kde je „Gottvaterpieta" (termín O. Pächta) kombinována se Zvěstováním R Marii nebo na klenbě Špulířské kaple v Jindřichově Hradci, kde ji doplňuje sv. Anna Samatřetí, tedy Anna zobrazená s P. Marií a malým Kristem. Akcent byl položen na historickou roli Kristovy oběti ve vykoupení lidstva, na oběť, která očišťovala od dědičného hříchu. Byl to Bůh Otec, kdo tak miloval svět, že nechal obětoval svého jediného syna, aby žádný, kdo v něho věří, nezahynul, ale měl život věčný (Evangelium sv. Jana, 3,16) a byl to Kristus, který sám sebe dal za lidstvo jako dar a oběť (sv. Pavel v listu Efezským, 5,2). Campin toto vyjádřil vizuálně také tím, že na nebeský trůn Boha Otce umístil dřevořezby zachycující pelikána krmícího své potomky vlastní krví a lvici dechem probouzející mláďata k životu, tedy symboly Kristova sebeobětování. Otázka spásy a vykoupení je pak připomenuta i zakomponováním postav Eklesie a Synagogy, církve pravé a nepravé, přinášející a nepřinášející opravdové spasení.

Důležitý význam Campin přisuzuje pravé ruce Krista v gestu nikoliv přirozeném, ale symbolickém, vyjádřeném tentokrát zcela čitelně a nikoliv pomocí „zašifrované symboliky", jak ji prezentuje řezbářská výzdoba Božího trůnu. Tadeusz Dobrzeniecki doložil, že malíř byl v tomto osobitém motivu silně ovlivněn textem Janova evangelia (20,20 - Kristus se zjevil učedníkům a ukazoval jim rámu v boku) a zdůraznil tím myšlenku, že Ježíš zemřel jako obětní beránek pro spasení světa, které bude uděleno dvojím způsobem: krví a vodou a zároveň pohledem na Ukřižovaného. (28) Prsty označující ránu v boku pak hojně následovala řada umělců ve svých malířských i sochařských dílech.

Žebrácký mistr ideu oběti zdůraznil nikoliv skrytými symboly či symbolickými gesty, ale výrazem tváře Otce a Syna, zuboženým tělem umučeného, končetinami, které bezvládně visí a z nichž vyprchal život. Sází víc na citovou naléhavost jako přímou výzvu ke kontemplaci, v jíž jsme svědky „renesance" devoční plastiky, tak jak ji definoval Panofsky ve své studii Imago Pietatis, to jest jako vyobrazení, které působí na věřícího zcela jinak než historické nebo kultovně reprezentativní vyobrazení, totiž prostředky podobnými lyrice, jimiž dokáže v diváku vyvolat naléhavý pocit psychologického ztotožnění se s dílem, propojení subjektu s předmětem.

Podívejme se na některé zdánlivě okrajové zvláštnosti řezbářovy interpretace. První se týká trpící tváře Boha Otce. Jak Tadeusz Dobrzeniecki asi správně připomíná, je vyjádření lidské lítosti v tomto případě v rozporu s biblí, neboť zde se praví, že Kristus byl obětí, „jejíž vůně je Bohu milá" (sv. Pavel v Listu Efezským, 5,2). (29) Nicméně neodvažoval bych si popsat tuto tvář jako pouze majestátně vznešenou. Naopak vážný, až přísný výraz většiny starších vyobrazení Boha Otce třeba u Roberta Campina, nahradil Žebrácký mistr zjevným dramatickým pohnutím, spoluúčastí a hlubokým soucítěním s trpícím. Jde o jakousi paralelu k spoluúčasti P. Marie, jejíž compassio vedlo až k mdlobám pod křížem.

Další poměrně originální řešení je dáno tím, že Žebrácký mistr vyklonil Kristův korpus na opačnou stranu než bývá obvyklé (výjimky viz výše uvedené příklady), což mu umožnilo působivě využít gesta levé paže Boha Otce. Ten svými prsty směřuje k otevřené ráně v Kristově boku, z níž vystříkla krev, o jejíž zázračné moci se podle středověkých představ mohl přesvědčit jako první setník Longinus. Ruky si téměř okamžitě všimneme. Původně tu vedle plastického tvaru musel ještě působit i barevný kontrast. Žebrácký mistr totiž rád využíval barvy k tomu, aby expresivně umocnil tvar už předem řezbářsky definovaný a často propracovaný až do nejjemnějších detailů. To jej odlišuje do jisté míry od jeho vrstevníka Zvíkovského mistra, který raději užívá obecně naznačený tvar specifikovaný až dodatečně polychromií. Ruku Boha Otce směřující k ráně najdeme i jinde, jeden z příkladů publikoval Emile Mâle ve své studii o ikonografii pozdního středověku, další najdeme v miniatuře rukopisu, který zachycuje Margaretu z Yorku modlící se k soše sv. Trojice (30), většinou však bývá méně nápadná a často skryta pod Kristovou paží. Třeba jde o zcela přirozené gesto, Bůh Otec prostě Krista přidržuje, ale tím, že prsty směřují k ráně, možná chtěl umělec vyjádřit myšlenku, že v díle spásy náleží hlavní iniciativa Bohu Otci a vykoupení získané obětí Krista je výlučně darem Boha.

K podobným rozvažováním řezbář jistě nepotřeboval služeb učených doktorů jako lovaňský malíř Dirk Bouts při koncepci oltáře Poslední večeře. Souvislosti mu byly zřejmě obecně jasné a argumenty přinášela dobová kázání a zejména modlitby, což lze podpořit i citáty ze staročeské modlitby k Nejsvětější Trojici, kde se dočteme: „Ó všemohúcí otče bože, poněvadžs ty nám dal milého svého syna na vykúpenie a ducha svatého k znamení spasenie... Ó milý Jezukriste, synu boží, poněvadžs ty svú duši dal nám na vykúpenie a své svaté tělo na věčné nakrmenie a svú svatů krev na věčné napojenie, když si naši při na sě vzal a za ny trpěl a nás vykúpil, proto prosíme tvé svaté milosti, aby ráčil nám tu milost dáti, abychom mi tvé svaté tělo i tvú svatú krev dóstojně přijímali, abychom věčným hladem a věčnu žiezní nikdy nezahynuli, ale viděním tvého svatého líce věčně své srdce krimili ve všiej rozkoši". (31)

Podobné texty mohly ovlivnit řezbářovu vizi. Jak daleko zašel ve své interpretaci, nám může prozradit srovnání jeho Sv. Trojice s plastikou stejného tématu z Bučí, která je dnes ve sbírkách muzea v Českém Krumlově. Jiří Kropáček připsal toto dílo autoru soch Sv. Petra a Sv. Pavla ze Svérázu (též v českokrumlovském muzeu), který „dobře znal zásady mistrovy práce", a to natolik, že plastiku z Bučí považoval za zrcadlové opakování českobudějovické Sv. Trojice a do jisté míry i motivu z Dürerova listu z roku 1511. (32) S Dürerem však tato práce nemá nic společného a značně se liší i od sv. Trojice Mistra žebráckého Oplakávaní, a to právě tím, že se striktně drží tradičního ikonografického schématu. Řezbář téměř přesně kopíruje zhruba o sto let starší multscherovské oltářní křídlo z katedrály v Ulmu a mohl znát i reflexe dnes neexistujících nizozemských plastik, třeba té, kterou zachycuje miniatura zobrazujícií Margaretu z Yorku modlící se k soše Sv. Trojice (Brusel, Bibl. Royale, ms. 9272-6, fol. 182). Naproti tomu pro českobudějovickou sv. Trojici nenajdeme bezprostřední, přímý vzor, přičem v okruhu Mistra žebráckého Oplakávaní se o takových tradičních ikonografických schématech dobře vědělo, byly zde nepochybně k dispozici, jak přesvědčivě dokazuje plastika z Bučí. Jihočeský mistr se však zachoval jako jemu blízcí generační souputníci Podunajské školy v sousedním Bavorsku a Rakousku. Platí o něm totiž přesně to, co napsal Alfred Stänge o Albrechtu Altdorferovi: ikonografická tradice se pro něj stala jen obecně zavazující a náboženská témata vyjadřuje se značnou osobitostí, přičemž podstatné není jen nové použití barevnosti či světel a stínů, ale především to, jak zcela osobní citovou vrstvou apeluje na diváka. (33) Naplněním těchto zásad, jak je prezentuje českobudějovická Sv. Trojice, lze považovat Mistra žebráckého Oplakávaní za jednoho z největších mistrů středoevropské plastiky první třetiny 16. století.

 

 

POZNÁMKY

 

[1] Přehled o stavu bádaní a vyčerpávající přehled odborné literatury k plastice sv Trojice z Českých Budějovic podává v souhrnu Hynek RULÍŠEK v katalogu výstavy Gotické umění v jižních Čechách (Vybraná díla ze sbírek Alšovy jihočeské galerie), Národní galerie v Praze 1989, s. 33 n. Socha je z lipového dřeva, zbytky původní polychromie, výška 107 cm, pochází z českobudějovického soukromného majetku, v Alšově jihočeské galerii je od roku 1953, kdy sem byla převedena za sbírek českobudějovického Městského muzea.

 

[2] Pouze Hynek Rulíšek upozornil v souvislosti s Dürerovou grafikou, že „Mistrem žebráckého Oplakávaní byl pohyb a pozice postav vypracován samostatně"; - viz předcházející poznámka.

 

[3] PANOFSKY, E.: Albrecht Dürer a klasický starověk, v: Erwin Panofsky: Význam ve výtvarném umění (Meaning in the Visual Arts). Praha 1981, s. 190 n.

 

[4] Tamtéž, s. 208.

 

[5] BAXANDALL, M.: The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven - London 1980, s. 23.

 

[6] DOBRZENIECKI, T.: U źródel przedstawień „ Tron laski" i „Pietas Domini", v: Rocznik Muzea Narodowego w Warszawie XV/l, 1971, s. 287.

 

[7] de HOLANDA, F.: Rozhovory s Michelangelom, Bratislava 1976, s. 42; - viz též HUIZINGA, J.: Jeseň středověku. - Horno ludens, Bratislava 1990, s. 164n.

 

[8] KLEIN, R. - ZERNER, H.: Italian Art 1500-1600, Sources and Documents, Evanston 1989, s. 33 n.

 

[9] LILL, G.: Hans Leinberger, München 1942, s. 204 n., 317 n.

.

[10] Tamtéž, s. 226 n., 319.

 

[11] SCHÄDLER, A.: Zur künstlerischen Entwicklung Hans Leinberger, v: Münchner Jahrbuch der bildende Kunst 28, 1977, s. 77. K tématu Leinbergerových Bolestných Kristů naposledy ARNOLD, R M.: Hans Leinbergers Christus in der Rast ins St. Nikola, Landshut 1996. V této brožuře vydané Společností Hanse Leinbergera autor rozebírá i díla vzniklá pod vlivem a v přímé souvislosti s touto sochou.

 

[12] Jihočeská pozdní gotika 1450-1530. Hluboká 1965, s. 224; -přehled o datování sousoší viz RULIŠEK, c. d. (v pozn.l), s. 33 n.

 

[13] KROPÁČEK, J.: Katalog plastiky, v: Jihočeská pozdní gotika 1450-1530, Hluboká 1965, s. 220 n.

 

[14] SALM, Chr.: Malerei und Plastik der Spätgotik, v: Gotik in Böhmen (K. M. Swoboda, ed.), München 1969, s. 396.

 

[15] KROPÁČEK, J.: Marginale k dílu Mistra Oplakávaní ze Žebráka., v: Jihočeská pozdní gotika 1450-1530, Hluboká 1965, s. 165.

 

[16] TROESCHER, G.: Die „Pitié-de-Nostre-Seigneur" oder „Notgottes", v: Wallraf Richartz Jahrbuch IX., Frankfurt a. M. 1936, s.148-168.

 

[17] PANOFSKY, E.: Early Netherlandish Painting. New York 1971 (Icon Editions), s. 73.

 

[18] BRAUNFELS, W.: Die Heilige Dreifaltigkeit. Düsseldorf 1954, s. 41.

 

[19] Podrobnější informace k tomuto dílu v katalogu Wikinger, Waräger, Normannen, Die Skandinavier und Europa 800-1200, Berlin 1992, s. 350.

 

[20] DOBRZENIECKI, c. d. (v pozn.6), s. 240.

 

[21 ] SACHS, H. - BADSTÜBNER, E. - NEUMANN, H.: Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1988 (3.vyd.), s. 270.

 

[22] PÄCHT, O.: Van Eyck (Die Begründer der altniederländische Malerei), München 1993; termín je používán při popiscích k obrazům.

 

[23] DOBRZENIECKI, c. d. (v pozn.6), s. 221 n.

 

[24] LCI - Lexikon der christichen Ikonographie. (E. Kirschbaum, ed.), Rom - Freiburg - Basel - Wien 1968, Bd. I., s. 536

 

[25] Tilman Riemenschneider, Frühe Werke. (Kat. výstavy), Berlin 1981, s. 122; - viz též HUTH, H.: Künstler und Werkstatt der Spätgotik, Darmstadt 1967 (2. vyd.), s. 119.

 

[26] Hans Belting uvádí text z přelomu 12. a 13. století, kde je Trůn milosti popsán následovně: „majestas Patris et crux depin-gitur Crucifixi, ut quasi praesentem videamus quem invocamus et passio quae representatur, cordis oculis ingeratur". - BELTING, H.: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Berlin 1981, s. 19.

 

[27] PÄCHT, c. d. (v pozn.22), s. 39.

 

[28] DOBRZENIECKI, c. d. (v pozn.6), s. 263 n.

 

[29] Tamtéž, s. 227 a 230.

 

[30] MÁLE, E.: Religious Art in France, The late Middle Ages, New Jersey (Princeton University Press) 1986, obr. s. 135; -Reprodukce miniatury z rukopisu Ms 9272-6 v bruselské Královské knihovně ve studii Otto von Simsona (viz pozn. 19).

 

[31] Výběr z české literatury husitské doby, Praha 1963, 1. díl, s. 54.

 

[32] Jihočeská pozdní gotika 1450-1530, Hluboká 1965, s. 236.

 

[33] STÄNGE, A.: Malerei der Donauschule, München 1971, s. 24.