JURAJ ŽÁRY: Prešovský Kristus v núdzi (pri odpočinku) od Majstra Pavla. Príspevok k poznaniu výnimočného diela z rúk levočského rezbára (Meister Pauls Christus im Elend (in der Rast) von Prešov. Ein Beitrag zum Kennenlernen eines einzigartigen Werkes des

Juraj Žáry, Prešovský Kristus v núdzi (pri odpočinku) od Majstra Pavla. Príspevok k poznaniu výnimočného diela z rúk levočského rezbára, v: Majster Pavol z Levoče a jeho doba, Mária Novotná (ed.), Levoča 2018, s. 49-72.

Zusammenfassung:

Den Bildschnitzer Meister Paul aus Levoča/Leutschau, der ehemaligen Hauptstadt der historischen Gespannschaft Spiš/Zips unter der Hohen Tatra, charakterisiert ein vielseitiges künstlerisches Schaffen. Zu seinen hervorragenden eigenhändigen Werken gehört offensichtlich auch Christus im Elend/in der Rast, der bisher nicht genügend gewürdigt und bewertet wurde. Das vollplastische dreidimensionale Kunstwerk stammt aus der Pfarrkirche in Prešov/Eperies (Hauptstadt der an Zips benachbarte nordostslowakische Gespannschaft Šariš/Scharosch) und gehört heutzutage zu den Schätzen des dortigen Städtischen Museums. Es entstand wahrscheinlich direkt in der erwähnten Šarišer Hauptstadt, wo Leutschauer Meister in der Jahren 1522 – 1526 ein Haus besaß. Die sitzende männliche Figur des meditierenden, in sich versunkenen Erlösers in Unterlebensgröße (Höhe 71 cm) wurde komplett aus einem Holzklotz, ohne jegliche hölzerne, nachträglich mit Holstiftten hinzugefügte Ergänzungen herausgeschnitten. Die überzeugende Anatomie der kompakten, zugleich tief durchmodellierten und stark durchgegliederten, von allen Seiten konsequent bearbeiteten Figur vereint sich mit einer anspruchsvoll durchgedachten kompositorischen Lösung. Diese lehnt sich einerseits auf die ausgewogene innere Dynamik der Körpervolumina und -formen, andererseits nimmt sie Rücksicht auf beabsichtigte erhöhte Plazierung der Statue im Kirchenraum und auf den Standpunkt der gläubigen Betrachter. Dies führte zu optisch-perspektivischen Abkürzungen als auch zu proporzionellen Verzerrungen einiger Körperteilen (vor allem der Schenkel) dieses Andachtsbildes, das ursprünglich aller Wahrscheinlichkeit nach auf einer Konsole an einem der Pfeiler der dreischiffigen Halle der Prešover Pfarrkirche, gleich über den Köpfen der es eifrig anbetenden Gläubigen positioniert war.

Künstlerisch-formale und geistige Überzeugungskraft des Prešover Christus im Elend ist das Ergebnis der außergewöhnlichen schöpferischen Fähigkeiten des berühmten Leutschauer Bildschnitzers, der die schlesische, frankische und schwäbische Bildhauerei von erster Hand kannte und dem auch das künstlerische Vermächtnis von Nicolaus Gerhaert van Leyden und Veit Stoss gut vertraut war. Wie bei anderen seiner Meisterwerke versuchte er auch hier – nach reichlicher analytischer Überlegung – die komplizierte und zugleich subtile sitzende, nach vorne gebeugte Gestalt des entblößten, gequälten Erlösers mit erlesener Einfühlungsgabe, mit ausgereifter gemäßigter, auf Gleichgewicht der Realität und Idealisierung gegründeter Darbietung zu artikulieren. Das qualitätsvolle, aus Lindenholz geschnitzte Kunstwerk des Leutschauer Meisters ist von der puppenhaften Schwerfälligkeit, anatomischer Ungenauigkeit, bzw. von der gestalterischer Unsicherheit der meisten zeitgenössischen, oft rustikalisierten Werken desselben ikonographischen Typs, der sich am Ende der gotischen Epoche in Mitteleuropa großer Beliebtheit erfreute, weit entfernt. Zu solchen beinahe volkstümlichen Werken der im Elend meditierenden und ausrastenden Christus-Gestalten gehören auch zwei wirkungsvolle Beispiele aus der Slowakei (ehemals Oberungarn): Eines steht bis jetzt am Nebenaltar im Schiff der Holzkirche von Orawka (im Gebiet der Oberen Orava, das nach dem ersten Weltkrieg an Polen angegliedert wurde), das zweite stammt aus Selce bei Banská Bystrica/Neusohl (Hauptstadt der Mittelslowakei) und wird heute im dortigen Städtischen Museum bewahrt und ausgestellt.

Verlassener Gottmensch, der die Qualen der Kreuztragung schon hinter sich hat, ruht auf einem steinernen, auf grasigem Gelände aufgebauten Postament. Zurückgezogen vom Tumult auf Golgatha, kurz vor seiner Hinrichtung auf nahem Kreuz, denkt er schmerzvoll, erfüllt von Bedenken, Angst und Trauer, über den Sinn seiner Opferung nach. Die tragische vereinsamte Gestalt nimmt eine vertikal aufsteigende, überhöhte pyramidale Komposition auf, die von einer feinsinnigen Ponderation (Gleichgewicht der Massen und gleichmäßige Verteilung des Körpergewichts auf die Gliedmaßen) Nutzen zieht. Meister Paul entwickelt dabei die Grundgedanken des Polykleitschen Kontraposts, die er gewagt auf vorgebeugte, locker sitzende Figur appliziert. Ihr schwerer Kopf sinkt gerade in die geöffnete Handfläche des augerichteten rechten Unterarms, der sich unten mit dem Ellenbogen fest auf rechtes Knie stützt. Der ganze Korpus Christi wird auch dank dieser tektonischer Lösung anspruchsvoll von unauffälliger innerer Bewegung durchgezogen, die in einer ausgewogenen und ruhig harmonischen Zusammensetzung des homogenen Ganzen der geistig lebendigen Skulptur und derer vergeistigender Sublimierung ausklingt: Die reelle fysische und zugleich seelische, sanft angedeutete Unruhe steigt vom unteren ovalen Piedestal, das die eingravierten Grasbüscheln aufgewirbeln, über nach vorne gebeugten und zugleich links geneigten Rumpf, der von verschiedenartig herausragenden, in variablen Winkeln zusammengeschlagenen Gliedmaßen umgeben wird, um schließlich in dem überdimensionierten, zur Seite geneigten Kopf mit geistig entflammendem und zugleich elegischem Gesichtsausdruck, zu kulminieren. Die latente Dynamik intensivieren noch zwei opulente, vom Kopf geradlinig abgesprungene Haarsträhne, die von eleganten gewellten Kaskaden der sich lösenden, scharf geschnittenen Haarlocken bestehen und von beiden Seiten Cristus´Antlitz mit nachsinnender Miene vom Außenwelt abschirmen.

Innere und äußere Lebendigkeit steigert sich noch ganz oben in der riesigen hohen, erdrückenden Dornenkrone. Sie hat eine altertümlichere haubenartige Form, die in der gotischen Epoche nicht so oft wie die kranzförmigen Varianten benutzt wurde. Kranzförmige Dornenkronen hat man zwar im Spätmittelalter meistens bevorzugt, jedoch hat die neuzeitliche Rekonstruktion der Pariser Reliquie der Dornenkrone ihre ursprüngliche Haubenform bewiesen. Solche haubenförmige Dornenkrone hat in Mitteleuropa schon Naumburger Meister am Kruzifix des Naumburgers Lettners vor Mitte des 13. Jahrhunderts zur Geltung gebracht und auch am Ende der Spätgotik war Meister Paul in Benützung dieses Typs gar nicht ganz vereinsamt, wie es z. B. auch einige Tafelbilder der spätgotischen Tafelmalerei bezeugen. Kein Künstler erreichte jedoch bei Darstellung der Dornenkrone solche Steigerung der Ausdrucksmittel wie unser Meister Paul in seinem Prešover Werk. Proporzionell und ausdrucksweise einmalige Dornenkrone hat der Leutschauer Bildschnitzer darüber hinaus nicht vorerst gefertigt und nachher sekundär – wie reell in der Abfolge des Passionsgeschehens – aufs Kopf aufgesetzt, sondern virtuos auf einmal mit dem Kopf  und letztendlich, wie oben schon erwähnt wurde, mit dem ganzen Korpus aus einer hölzernen Klotzmasse rausgenommen oder befreit (ähnlich, wie er es auch bei der Dornenkrone am Kristuskopf des überlebensgroßen Gekreuzigten in der Pfarrkirche von Kežmarok/Käsmark  getan hat)! Trotzdem macht die Dornenkrone der Prešover Satue suggestiv so einen Eindruck, daß man sie gerade von zwei dicken Zweigen, die nur ein Paar Momenten vorher von irgendeinem Baum abgebrochen worden waren, geflochten und auf den Christuskopf aufgesetzt hätte. Die Vitalität dieses  Marterwerkzeuges steigert noch die Rinde der knorrigen Zweige, die frisch grünlich und saftig dargestellt ist und die unteren Schnitte der Zweige sogar klare Jahresringen tragen. Solche naturtreue frische Dornenkrone trägt ähnliche Bedeutungen oder dieselbe symbolisch-inhaltliche Werte des ewigen Lebens, die mit dem Kreuz in Form eines Lebensbaumes verbunden waren: Unser Prešover Christus ist dargestellt als lebensstarker Gottmensch auf dem Weg zur Überwindung  des Todes  und zur Erlösung, der Perspektiven der Rückkehr der Menscheit ins Paradies eröffnet.

Zu diesen symbolich-inhaltlichen Zusammenhängen gehören aller Wahrscheinlichkeit nach auch die zwei oben erwähnten setlichen stark überdimensionalen Haarsträhne, die für sich selbst an Christi Lebenskraft erinnern könnten. Noch wichtiger jedoch dabei ist, wie sie gerade herunter entlang der Schläfen vor den Ohren hinfallen und noch dazu im Prozess  der Auflockerung und Aufösung aufgefangen worden sind. Nicht zufälig zurückrufen sie in unser Gedächtnis die winzigen geflochtenen Zöpfe oder Schläfenlocken, die Pejot, die  die ortodoxen Juden trugen. Man darf annehmen, es handelt sich hier um konkrete Anspielung auf die jüdische Herkunft des Erlösers und Hand in Hand damit auch auf sein Auseinandergehen mit der jüdischen Glaube: Christus hat seine Pejot  ausgeflechtet und somit alte Glaubenssymbole, die gleich üppig in die Größe gewachsen sind, aufgegeben, das Alte Testament verlassen und mit dem Gott den Neuen Bund abgeschlossen.

Prešovský Kristus v núdzi (pri odpočinku) od Majstra Pavla. Príspevok k poznaniu výnimočného diela z rúk levočského rezbára

Plnoplastická, trojdimenzionálna rezbárska práca vysokých kvalít (pozn. 1)  zachytáva v zložitej, no majstrovsky zvládnutej tvaroslovnej skladbe sediacu mužskú postavu v podživotnej veľkosti (výška 71 cm). Vysochaná je kompletne, naraz vcelku a bez akýchkoľvek osve pripájaných rezbárskych komponentov, z jedného neveľkého, približne 75 cm vysokého a vyše 40 cm širokého klátu lipového dreva. Vzhľadom na hlboké premodelovanie a radikálnu redukciu drevnej hmoty po celom obvode valcového klátu (hrúbka trupu od chrbta k prsiam nepresahuje 12-13 cm!) nebolo  na soche potrebné zozadu vyhĺbiť zvyčajné odľahčujúce korýtko. Anatomická presvedčivosť kompaktnej, aj keď výrazne členitej figúry opracovanej a polychrómovanej konzekventne zo všetkých strán sa snúbi s dômyselným kompozičným riešením, ktoré ráta jednak s vyváženou vnútornou dynamikou telesných objemov a foriem, jednak – berúc ohľad na zamýšľané umiestenie sochy i na hlavné pohľadové perspektívy, či na predpokladané stanovisko divákov – s optickými skratkami ako aj skresleniami niektorých telesných partií. (pozn. 2) Pôvodná, chromaticky dodnes svieža polychrómia i zlátenie perizonia pretrvali – napriek čiastočným, niekde aj citeľnejším úbytkom a poškodeniam farebnej hmoty i kriedového podkladu  – v pomerne dobrom stave. Výnimkou sú len nesúvislé, tvarovo diferencované karmínovočervené farebné komponenty na povrchu inkarnátu, zhmotňujúce izolované krvavé stopy po mučení, ktoré sa kvôli mechanickému obodratiu zachovali iba fragmentárne.

Drevorezba Odpočívajúceho Krista bola pravdepodobne od svojho predpokladaného vzniku po roku 1520 súčasťou bohatého umeleckého vybavenia neskorogotického farského kostola sv. Mikuláša v Prešove, od roku 2014 ju však môžu obdivovať návštevníci miestnej Šarišskej galérie, kam sa dostala ako dlhodobá pôžička. V rokoch 2010 – 2012 sochu s príkladnou odbornou erudíciou zreštauroval a konzervoval akad. sochár Juraj Maták. Pod jeho vedením sa, mimochodom, nedávno uskutočnila aj dôsledná umelecká reštitúcia hlavného oltára levočského farského chrámu – chef-d´œuvre  Majstra Pavla. Spomenutý reštaurátor  pritom prešovskú prácu levočského rezbára zbavil nevhodných, skresľujúcich mladších náterov, čiastočne ju výtvarno-esteticky scelil nepatrnými doplnkami (niektoré prsty na rukách a nohách, dorezávky lokní na koncoch postranných prameňoch vlasov a malej časti konárovitej hmoty tŕňovej koruny), jemne doretušoval a ruka v ruke s tým esteticky zosúladil s patričným citom pre pôvodné, len nepatrne narušené umelecké hodnoty. Zároveň nezanedbal akceptáciu historickej hodnoty staroby, teda určitej transformácie umeleckého diela v plynúcom čase, prejavujúcej sa najmä v jeho prirodzene nadobudnutej historickej patine. (pozn. 3)

Socha predstavuje neskorostredoveký ikonografický typ oddychujúceho a meditujúceho, útrapami mučenia poznačeného obnaženého Krista s tŕňovou korunou na hlave, zahaleného len bedrovým rúškom, sediaceho na kamennom podstavci a podopierajúceho si sklonenú hlavu o lakeť. Kompaktný oválny podstavec, zostavený z niekoľkých nahrubo otesaných balvanov, je navŕšený na náznak pahorkovitej vyvýšeniny nachádzajúcej sa niekde na Golgote, v bezprostrednej blízkosti Spasiteľovho jeruzalemského popraviska. Vyhladený terén pozvoľne sa dvíhajúceho, kónicky sa zužujúceho pahorku súvislo pokrývajú hrubé, freneticky zvírené trsy trávy, spletajúce sa do naznačených nepravidelných chumáčov. Sú rezané širokými gestami energicky, so spontánnou skicovo-kresbovou bezprostrednosťou, avšak s použitím osobitej techniky tzv. grafického či zahĺbeného reliéfu, známej už v staroegyptskom monumentálnom sochárstve i v drobnejšej antickej glyptike. Uplatňovala sa bežne aj pri príprave štočkov neskorostredovekých drevorezov či pri výzdobe neskorogotických chórových lavíc – štáll a možno práve tie sa stali aj pre Majstra Pavla podnetom či katalyzátorom jeho efektnej technicko-optickej inovácie. Takýto grafický reliéf, vyznačujúci sa lineárnou ostrosťou, nevystupuje „pozitívne“ nad hladkú plochu povrchu, ale je „negatívne“ vrytý, vhĺbený dovnútra, v našom prípade umnou sústavou nespočetných, na seba narážajúcich oblúčikových vrypov. Vinú sa nahusto s prebujnenou organickou živelnosťou a malebne zbrázďujú do hĺbky navonok hladký povrch terénu, stúpajúceho z nepravidelnej, šírkovo rozložitej oválnej základne, poskytujúcej členitej hmote sochy staticky pevnú oporu a ukotvenie. Podstavec z kameňov i trávnatú časť pod ním pohľadovo sceľuje jednotná tmavozelená, pri obmedzenom osvetlení temer čierna farebná úprava, ktorá harmonizuje so sýtozeleným sfarbením tŕňovej koruny i s tmavogaštanovými kučerami vo vrchole prevýšenej ihlanovitej kompozície a zároveň dáva väčšmi vyznieť nahote sediacej figúry. Tá svojím svietivým sinavo-béžovým inkarnátom i jagavou zlatistou drapériou kontrastuje s temravou, tlmene lesklou základňou i s tmavým rámcom Kristovej popolavej tváre. (pozn. 4)

Vyčerpaný, ubolený Kristus v podaní Majstra Pavla má už za sebou viacero strastí pašiového martýria, mučenia i pohany. Práve dovliekol bremeno kríža na vrchol Golgoty, kde sa čoskoro odohrá exekúcia, vzápätí ho vyzliekli zo šarlátového rúcha, obnažili mu utýrané telo a on sa utiahol bokom od stúpajúceho vzrušenia davu do samoty. Izolovaný od ľudského virvaru, v tichom spočinutí a pohrúžení do svojho vnútra, zmierlivo – nie však bez ťaživého smútku, obáv a strachu (pozn. 5)  – čaká na dokonanie smrteľného ortieľa. Premýšľavé melancholické gesto ruky podopierajúcej hlavu, aplikované na sediacu figúru zbavenú interakcie s prostredím je v súlade s neprítomným výrazom tváre. Kristov oválny obličaj, spirituálne vycibrený zasneným pohľadom, naspodku ukončuje typicky pavlovská graciózna, ostro rezaná kučeravá briadka (jemný porast fúzikov pod nosom je naznačený iba štetcovými ťahmi). Zo strán tvár lemujú a od okolia separujú ozrutné lokne tmavých gaštanových vlasov a zhora predimenzovaná tŕňová koruna, ktorá zaťažuje veľkú hlavu a tlačí Spasiteľa späť k zemi. Veľké, pre levočského umelca typické, šikmo a ďaleko od seba posadené oči mandľového tvaru, lemované široko vykrúženými nadočnicovými oblúkmi obočia, sú spola privreté ťažkými viečkami, ich zrenice splývajúce s tmavými dúhovkami sa rozbiehajú do strán. Sú teda rozostreté a zasnené, odtrhnuté od konkrétneho sveta, bez fixácie na každodennú realitu bezprostredného okolia. Spolu s ustaraným posunkom hlavy v dlani naznačujú uzavretie protagonistu vnútorne rozihraného a jemne nuansovaného deja do seba samého, jeho duševnú koncentráciu na vlastné trýznivé myšlienky. (pozn. 6)

Tak ako pri iných podobných dielach, aj tu znavený osamelý Kristus medituje nad zmyslom vlastného vykupiteľského poslania, zneistený natískajúcimi sa pochybnosťami, či ľudské plemeno svojou obetou vskutku zmení a spasí, či ho zbaví hriešnej podstaty, nezodpovedného založenia a zakorenenej, priam endemickej nepoučiteľnosti. Máme tak pred očami jeden z najpôsobivejších príkladov tzv. devočného obrazu, určeného na individuálne rozjímanie, súkromnú zbožnosť, na ľútostivé pokánie,  či osobnú ventiláciu nástojčivých obáv, vrúcnych predstáv i zbožných prianí zneisteného pobožného jedinca. Osamelého, na seba koncentrovaného príslušníka náboženskej obce prahnúceho po životnom šťastí i večitom vykúpení, alebo pokorného kajúcnika, čo vyhľadal rovnako ako on osamotenú, dôveryhodnú podobizeň trpiaceho Všemohúceho v prítmí chrámového interiéru, aby s ňou viedol tichý dialóg a spytoval si pred Spasiteľom i budúcim Sudcom sveta svedomie. Umelecká podoba prešovského meditujúceho Krista – rovnako ako príbuzné artefakty tohto ikonografického typu – tak reflektuje a zároveň metaforicky pôsobivo sprítomňuje trudnomyseľné duševné rozpoloženie Spasiteľa podmienené zármutkom. Naráža na  pálčivú myšlienku o opustenosti či samote Spasiteľa vo svete plnom hriechov a ruka v ruke s tým aktualizuje existenciálne hĺbanie o zmysle či márnosti Spasiteľovej obety. (pozn. 7)

Hlava spočívajúca v dlani sama osebe predstavuje mnohoznačný prastarý, už v neolite známy a v dejinách umenia viac či menej dodnes pertraktovaný motív, všeobecne charakterizujúci skrčené sediace či čupiace figúry v rozpoložení stiesňujúcej únavy a spolu s ním v duševnom stave núdze, smútku či frustrácie. Univerzálny motív znehybnenej sediacej mužskej figúry s oťaženou hlavou podopretou rukou (ojedinele aj oboma rukami), je zároveň  poetickým obrazom meditácie, rozjímania či vnútorného pohrúženia melancholickej ľudskej mysle do úmorného hĺbania o zmysle bytia. (pozn. 8) Všetky spomenuté významové konotácie sa v rôznych konšteláciách a akcentoch uplatňujú v samom závere gotickej epochy najmä v stredoeurópskom, nemeckom jazykovom prostredí na rozličných variantoch diel tohto ikonografického typu. Prevažne ide o trojrozmerné rezbárske, ojedinele aj o maliarske či grafické artefakty, pre ktoré sa v odbornej umeleckohistorickej literatúre ustálil predovšetkým  názov Odpočívajúci či Meditujúci Kristus. V prípade našej prešovskej drevorezby však predsa len považujeme za najvýstižnejší názov Kristus v núdzi, resp. Smútiaci Kristus v núdzi (po nem. Trauernder Christus im Elend), ktorý uprednostňuje a s odôvodnenou argumentáciou odporúča pri podobných ikonografických typoch aj nemecký Reallexikon  für deutsche Kunstgeschichte. Ide totiž o označenie s náležitým širším, všeobecnejším významom, lepšie vyjadrujúce obsahovo-významovú šírku ako aj motivickú variabilitu takýchto devočných diel určených na introvertné rozjímanie veriacich. (pozn. 9)

Pri prešovskom oddychujúcom Kristovi, čo sa ocitol v závere Krížovej cesty v núdznom fyzickom i psychickom položení a našiel si zlomok času k poslednému rozjímaniu, ako aj pri príbuzných figúrach, inšpirovaných čiastočne – nie však priamo – aj typom Bolestného Krista, sa často zvykne vyzdvihovať určujúci príklad Dürerovho drevorezu na titulnej strane Malých pašií. Passio Christi ab Alberto Durer vyšli v roku 1511 a toto vročenie sa často pokladá za terminus post quem pre mnohé podobné skulptúry. (pozn. 10) Pavlov prešovský Kristus však do spomenutého kontextu formálne ani obsahovo takmer vôbec nepatrí. Dürerova rytina totiž znázorňuje takpovediac ahistoricky „večný“, nadčasový obraz meditujúceho, tento raz vskutku Bolestného Krista po zmŕtvychvstaní (Imago pietatis, po nem. Schmerzensmann), ktorý má už za sebou celé pašiové utrpenie, vrátane Ukrižovania a Zmŕtvychvstania: Kristus je tu poznačený ranami z kríža (vidieť perforácie po klincoch na priehlavkoch chodidiel), no zároveň už žije na výsostiach, vo večnosti, odkiaľ akoby ešte raz zostúpil v martýrsky dovŕšenej, skaličenej podobe varovať ľudstvo a nezdolná energia jeho myšlienok vyžaruje do všetkých strán prenáramnou trojitou lúčovitou svätožiarou. (pozn. 11)

Navyše z kompozično-tvaroslovného a výrazového hľadiska Dürerov nápadnejšie predklonený, skrúšený Spasiteľ sedí v celkom odlišnej, tragicky nástojčivejšej, bezvýchodnej situácii, vyjadrujúcej dojem neodvratnej zgniavenosti ľudsko-božskej bytosti, akoby utrpením stlačenej k zemi. Oboma rukami sa opiera o mierne sa dvíhajúce stehná, jeho veľká hlava, obťažená naliehavými myšlienkami, klesla hlboko do dlane pravej ruky, opretej tento raz pravým predlaktím o obe kolená spojených nôh; ich zomknutosť umocňuje predlaktie ľavej ruky spočívajúce naprieč stehnami, prstami pevne zvierajúcej pravé stehno a pritláčajúcej ho k ľavému. Žalostná, sústrasť vzbudzujúca a ponížená dürerovská človečia hrča sa chúli a zabára s chmúrnym výrazom tváre do svojho vnútra, uzatvára sa priam hermeticky pred vonkajším svetom, s hlavou ovisnutou k zemi a tvárou ponorenou spolu s očami do hlbokého tieňa. Ikonografický význam a zmysel Dürerovho Krista, signovaného veľkým nemeckým majstrom na hranatom kamennom podstavci, dokresľuje a rozvádza latinský nápis pod jeho nohami. Ten priamo cituje znepokojujúce slová obavami naplneného Spasiteľa, jeho naliehavú, zrejme však márnu výzvu celému nepoučiteľnému stádu kresťanskej obce – a ruka v ruke s tým aj jej jednotlivým zblúdeným ovečkám, čo naňho hľadia. Spolu s nimi varuje aj všetkých nás, aby sme sa už konečne prebrali a poučili, aby sme si uvedomili zmysel i hĺbku jeho dokonaného spasiteľského skutku a prestali ho opakovane a znova „križovať“ ďalšími a ďalšími novými hriechmi. (pozn. 12)

Pavlov prešovský Kristus v núdzi má zrejme príbuzné, resp. analogické reflexívno-meditatívne i moralizujúce významové konotácie, a priamo zoči-voči nám takisto vyčíta našu nevykoreniteľnú skazenosť, zamýšľa sa nad ňou resp. nad márnosťou svojho započatého vykupiteľského činu a utrpenia. Avšak na rozdiel od deprimujúceho Dürerovho grafického znázornenia je včlenený – ako sme už spomenuli – priamo do pozemskej histórie pašií, do dramatického časového momentu tesne pred popravou, ktorá ukončí jeho úmornú pozemskú spasiteľskú púť. Na rozdiel od Dürerovho Bolestného Krista, symbolizujúceho dokonané vykúpenie, nemá krvavé rany spôsobené umučením na kríži a predstavuje tak skôr takpovediac „časové“, temporálne resp. aj „dočasné“, temporárne, do Krížovej cesty zakomponované, v pravom zmysle slova epizodické zobrazenie Spasiteľa ešte tesne pred Ukrižovaním. Kým drábi hrajú v kocky o jeho šarlátové rúcho či chystajú kríž, on sa – nedbajúc na okolitý virvar, ruch a stúpajúce napätie – utiahol do tichej, nostalgickej samoty a uzavrel do svojho vnútra, očakávajúc posledný akt svojho pašiového utrpenia či krutého strádania. Je väčšmi zarmúteným, strasťami poznačeným a neistým pozemským jedincom než zmŕtvychvstalým nebeským bohočlovekom, je rozpačitou človečou bytosťou spomedzi nás, zneistenou obavami, rozochvenou ľudskými duševnými stavmi úzkosti ako aj hrôzy z nastávajúceho smrteľného zovretia. Jeho osamotenosť, opustenosť a bezbrannosť sú bytostne ľudské a ako také sa väčšmi vyznačujú symbolickými väzbami ku konkrétnej pozemskej existencii Božieho syna zoslaného s vykupiteľským poslaním na zem ako aj k bezprostrednej blízkosti tragického vyústenia jeho ľudského údelu. (pozn. 13)

Kompozícia a ponímanie Pavlovej skulptúry sú od Dürerovej grafiky úplne odlišné, vrátane spracovania gestického motívu myšlienkového pohrúženia. Oproti univerzálnej, nadčasovo petrifikovanej vidine expresívne ponímaného  umučeného Spasiteľa v depresívno-tragickom Dürerovom podaní, v podobe akéhosi zemitého, naveky zamotaného „ľudského klbka nešťastia“, ktoré mimo čas a priestor permanentne apeluje na náš súcit i zodpovednosť, je Pavlov núdzny Kristus spodobený ešte len na pozemskej ceste k spaseniu, a to v podobe, ktorej nechýba prídych hrdinského pátosu a formálno-pozérskej elegancie vyúsťujúcej priam do akejsi vyumelkovanej odťažitosti. A hoci je už takmer rovnako vyčerpaný strasťami mučenia, dohnaný do žalostného stavu krajnej núdze, má vcelku podstatne tlmenejší, tichší, priam lyricko-poetický výraz a vedno s tým sa, prirodzene, zachvieva aj inými výtvarno-umeleckými a významovo-obsahovými nuansami, výrazovo strojenejšími, citovo menej naliehavými. S divadelne inscenovaným, do priestoru otvoreným postojom, sa takpovediac takmer natíska našim pohľadom, priam teatrálne vystavuje na obdiv svoju zasnenú, esteticky zhodnotenú, „pavlovsky“ idealizovanú tvár, tá však nijak netrpí a nezrkadlí strastnú cestu vykúpenia. Má zovreté mäsité pery, skrývajúce horný rad zubov (taký charakteristický pre mnohé zubiace sa Pavlove figúry, najmä podstatne expresívnejšie krucifixy) (pozn. 14) a vyjadruje tak skôr psychický stav niekde medzi tichou, dušu spytujúcou melanchóliou, rozjímavou úvahou a nezúčastnenou, dobrotivo-zhovievavou apatiou.

Napriek tomu, že prešovský Kristus vcelku dáva svojím evidentným sklonom ku strojenej maniere a poetickému založeniu zabudnúť na ponurú, bytostne ťaživú, trúchlivú náladu Dürerovej grafiky, lyricky podfarená idealizácia, ktorá ho v tvári poznačuje a charakterizuje, nie je bezhraničná ani celkom jednoznačná: Ako sme už naznačili, koncentruje sa predovšetkým v typicky Pavlovskej, harmonicky vyváženej a vyjasnenej oválnej tvári so znavenými, spola zastretými mandľovitými, šikmo posadenými očami. Škúlením naznačujú rozostretosť, neprítomnosť pohľadu Spasiteľa, ktorý sa necháva unášať – bez priamej vizuálnej  kontaktáže s okolím – vlastnými predstavami, víziami i predtuchami. Spasiteľova izolovaná myseľ tak ponecháva veriaceho – odhliadnuc od toho, že sa ho bytostne týka, že ho k niečomu vyzýva – osamote, odkázaného na seba samého.

Oválnu, myšlienkami rozjasnenú Kristovú tvár zo strán sputnávajú kompaktné, voľne spletené špirálovité vodopády gaštanových vlasov, spod ktorých zasnená Kristová tvár akoby len vykúkala. Tieto goliášsky obrie, prútovo hrubé vlasy padajú šikmo k pleciam – zachytené v pohybe reagujúcom na sklon hlavy – vo dvoch samostatných, priamočiarych postranných pletencoch pripomínajúcich uvoľnené, rozmarne práve rozviazané a vlastným pnutím sa rozpletajúce hrubé vrkoče. Oba sa od diagonálne naklonenej hlavy oddeľujú v kompaktných, do strán mieriacich prúdoch spletených zo sugestívne plastických, naspodku transparentných lokní a zvýrazňujú tak celkové dynamické vyznenie sediacej figúry, vrcholiace práve v proporčne predimenzovanej, ťažkej hlave, a skláňajúcej sa ku pravému plecu. (pozn. 15) Na tomto mieste, medzi diagonálne nasmerovanou postrannou riavou prameňov a poklesávajúcim lícom sa ocitla dlaň vztýčenej ruky, zatiaľ ešte prázdna, no už akoby pripravená prijať celú ťarchu padajúcej hlavy, pričom sa už bruškami napriahnutých prstov práve zľahka dotkla spánkov. Takéto krehké gesto celkom zreteľne a zámerne prispieva k podstatnému zušľachteniu a zjemneniu nášho meditatívneho posunku charakteristického pre príbuzné sediace figúry rovnakého ikonografického typu. Konkrétne v tom zmysle, že posúva sugesciu Kristovho odovzdania sa rozjímaniu do polohy rozumom kontrolovaného hĺbania, hodného nasledovania veriacimi. Inak povedané sa takýmto subtílnym posunkom naznačuje intenzívnejšie zapojenie Spasiteľovho ratia  a ruka v ruke s tým sa v druhej rovine poukazuje na samu dušespytnú jarosť, sviežosť či hĺbku Kristových úvah. (pozn. 16)

Už len z týchto predbežne naznačených tvaroslovných výbojov a ich duchovno-symbolického podhubia, o ktorom ešte bude reč, je zrejmé, že v prípade prešovského Krista v núdzi máme pred sebou výnimočné dielo umelecky a duchovne nanajvýš vyzretého, kultivovaného tvorcu, pôsobiaceho v duchovno-mentálne vyspelom prostredí. Umelecko-výrazové prostriedky tohto takpovediac komorného, dalo by sa povedať intimizujúceho diela podživotnej veľkosti, takmer trojnásobnej zmenšeniny skrčeného ľudského korpusu, sú vskutku nanajvýš kultivované, a často, ako sme to predbežne ešte len čiastočne naznačili – priam articistne-manieristicky vystupňované, no predsa nie iba a len povrchne formalisticky vyumelkované bez ohľadu na prvoradú obsahovo-významovú stránku diela. Vysoká formálno-duchovná kvalita ako aj anatomicko-kompozičná presvedčivosť a dokonalosť celku i detailov svedčia pritom nielen o ruke nielen skúseného, ale viac ako nadpriemerného, virtuózneho umelca. Zároveň  sú svedectvom náročnosti duchovne vyspelého, menom neznámeho meštianskeho či cirkevného objednávateľa, ktorý sa na spásu vlastnej duše podujal stoj čo stoj získať a vo svojom mene prešovskej farskej náboženskej komunite zbožno-veľkodušne darovať nevšedne preciózny artefakt od renomovaného, slávneho majstra, čo v tom čase nemal zďaleka v celom Hornom Uhorsku páru. (pozn. 17)

Umelecko-formálna i duchovná presvedčivosť prešovského Krista v núdzi je výsledkom výnimočných schopností levočského drevorezbára artikulovať zložitú, no zároveň dosť subtílnu sediacu figúru s vyberaným sochárskym citom, s vyzretým umierneným prednesom založeným na rovnováhe reality a idealizácie ako aj so skúmavým, hľadačským analytickým rozmyslom. Táto drevorezba v Pavlovom podaní je na hony vzdialená od topornej nemotornosti či od anatomickej nedôslednosti, resp. formálnej neistoty väčšiny podobných súvekých sochárskych diel, populárnych v stredoeurópskom prostredí najmä od konca 15. a v 1. tretine 16. storočia. Tie neraz pripomínajú hnátovité „skaderuky-skadenohy“ a často bývajú poznačené zjavným procesom rustikalizácie, ktorý napokon umocnila apropriácia a rozšírenie tohto motívu v ľudovom barokovom prostredí. Z hľadiska umelecko-duchovnej náročnosti za prácou levočského majstra výrazne zaostávajú nielen jediné dve súveké, ikonograficky podobné drevorezbárske diela slovenskej proveniencie – rudimentárny Kristus v núdzi zo Seliec pri Banskej Bystrici a väčšmi do archaickej mystickej polohy štylizovaný Kristus v núdzi v Orávke (dnešná Orawka na Hornej Orave v Poľsku) –, ale aj o dosť početnejšie príklady príbuzných diel, zachovaných na Morave, v Čechách alebo v Malopoľsku. (pozn. 18)

Prešovského Krista, vpísaného do vertikálne prevýšenej ihlanovitej kompozície charakterizuje citlivá, dômyselná ponderácia organických objemov i hmôt ako aj vzájomná kompenzácia často protikladných pohybových silokriviek, motívov alebo pohybových náznakov, ktoré sú skĺbené do vyváženej a pokojnej, harmonickej tvarovej zostavy. Náročná vnútorná kompozičná dynamika, prestupuje a zosúlaďuje každú časť homogénneho celku našej drevenej skulptúry. Oživujúci vnútorný pohyb stúpa od piedestálu rozvíreného trávou, cez dopredu sa ohýbajúci a zároveň do strany nepatrne naklonený trup, obklopený všakovako vyčnievajúcimi končatinami (tie vymedzujú trup Krista zo strán a vytvárajú mu z frontálneho pohľadu akýsi zalamovaný mandorlový rámec). Vrcholí v predimenzovanej pozvoľne sa skláňajúcej hlave lemovanej opulentnými, búrlivými kaskádami vlasov, roznietenej znepokojivým, premýšľavým duchovným výrazom no zároveň dynamicky sputnávanej poprepletanými, pružnými haluznatými driekmi vysokej krížovej koruny v samom vrchole. (pozn. 19) Seizmografom čulej Kristovej duše je aj svižne a ostro zriasené bedrové rúško, ktoré oddeľuje trup od dolných končatín a efektne, jedným cípom vybiehajúcim spod zadku, ovíja pravé stehno, po strane ktorého padá – transponované do dramatického kvapkovo-ušnicového útvaru – na trávnatý terén. Trbliece sa čistým zlatom a na znak precióznosti povznášajúcej artefakt ponad bežnú realitu, je ešte k tomu na okrajoch drobnopisne šperkársky zdobené ostro vrúbkovaným čipkovým lemom. (pozn. 20) To všetko vo vzácnej spoločnej súhre a symbióze drevorezbu napája duchovne pulzujúcou životodarnou energiou, rozochvieva citom a nabíja chvejivým ľudským tepom intenzívneho vnútorného života, aký nemá v žiadnom z iných spomínaných diel tohto druhu obdobu ani konkurenciu.

Masívna, sugestívna Spasiteľova hlava, sťaby oťažená pochmúrnymi myšlienkami, je zachytená, ako sme už spomenuli, v náznaku časovo i priestorovo neukončeného pohybu: Poklesáva do otvorenej, zatiaľ prázdnej dlane pravej ruky, opretej vztýčeným predlaktím o vyvýšené, do priestoru vysunuté koleno pravej nohy, zalamujúcej sa v kolene v ostrom uhle, v tvare obráteného písmena V. Kým pohľadovo skrátené pravé stehno stúpa z hĺbky kompozície ku kolenu v miernej voľnej diagonále, holenná časť pravej nohy s napnutým lýtkom sa pevne zapiera a celou plochou chodidla prilieha k príkro klesajúcej terénnej základni, vytvárajúc tak s predlaktím tektonicky pevnú nosnú vertikálu komplikovanej kompozície (z postranného stanoviska mierne zakrivenú). Zložitá tvarová zostava skrčenej postavy opracovanej zo všetkých strán ráta pritom s plnou vážnosťou aj s bočnými pohľadmi divákov – percipientov umelecko-devočného artefaktu. Napríklad spomenutý efektný ušnicový, pre Majstra Pavla taký typický motív, ukončujúci zľava voľne padajúci trojitý, hlboko premodelovaný cíp pružne a vláčne riaseného bedrového rúška, ktoré sa tu, na spodnom okraji kompozície takto efektne pretáča na druhú stranu, je nasmerovaný celkom zámerne  – v súlade s mnohostranným, trojdimenzionálnym akčným rádiom diela – do strany. (pozn. 21)

Z frontálneho pohľadu en face na sochu má tento ušnicový motív podobu akéhosi samovoľne vztýčeného misovitého záhybu v tvare zlatého polmesiaca, ktorého ostrý oblúk vypĺňa pokrkvaný, tmavomodrý rub pretočeného rúška s fantazijným démonickým profilom. Osobito koncipovaný, ušnú chrupavku pripomínajúci motív drapérie, ktorý Majster Pavol prevzal z repertoáru veľkého krakovsko-norimberského sochára Veita Stossa a postupne ho – najmä na bedrových rúškach svojich krucifixov – rozvíjal a prehodnocoval, poslúžil levočskému umelcovi k tomu, aby aj tu s pýchou „predviedol“ svoje rezbárske majstrovstvo, jedinečnú vynaliezavosť a zároveň nás zlákal, aby sme sochu obišli a aj zo strany nahliadli do jej skrytých tajomstiev či  zákutí. Z bočného pohľadu zistíme, že pavlovský ušnicový motív je znútra – so zjavným pôžitkom z rezbárskeho zvládnutia neskutočne pokrkvaných tvarov drapérie – svetelno-plasticky pôsobivo poprehýbaný tak, že ho vypĺňa druhý, protikladne situovaný zalamovaný misovitý záhyb v tvare akéhosi zalomeného, opačne situovaného boltcového náznaku. Zároveň tu je zdvojené „pavlovské ucho“ efektne uzavreté do tvaru elastickej kvapky: Predlžuje sa vpred do končistého cípu, ktorým hybná ráznosť rúška a celej vnútorne nepokojnej kompozície akoby postupne na okraji terénu doznievala a vytrácala sa v základni. (pozn. 22)

Spredu je však zrejmé, že východiskom celej kompozície, založenej na premyslenom ako aj obratnom sochárskom podaní, je dôsledne osvojené a rozpracované poučenie z tektonicko-organických princípov kontrapostu. Pavol z Levoče tu antické polykleitovské poznatky prirodzenej mechaniky postoja ľudskej figúry – pretavené a transponované v toku stáročí umeleckého vývoja a absorbované resp. prispôsobované aj sochárstvom či rezbárstvom gotickej epochy – dômyselne a odvážne, priam trúfalo aplikoval na sediacu, vpred sa ohýbajúcu a zároveň priestorovo sa otvárajúcu figúru, vyznačujúcu sa pôsobivými, anatomicky vierohodnými telesnými siluetami, naskytajúcimi sa divákom pri jej obchádzaní a zároveň umne uzavierajúcu pohybové náznaky do svojho vnútra. (pozn. 23)

Tektonicky určujúcu ľavú stranu figúry, spevnenú vertikálou holene a predlaktia, pripravenou podoprieť veľkú poklesávajúcu hlavu, oťaženú hrubými prameňmi vlasov a masívnou haluznatou korunou, vyvažuje pravá polovica, ktorej končatiny, zachytené v prirodzenom plynulom pohybe sú uvoľnené, zbavené tiaže a nenútene vytŕčajú doprava. Kým os pliec – v súlade so zásadami kontrapostu – klesá spolu s hlavou sprava doľava, k hlavnej podpore sochy, os bedier zas mierne klesá zľava doprava. Navyše, v súlade s nosnou vertikálou sochy vľavo v popredí, celá pravá strana trupu ustupuje nebadane do hĺbky. Uvoľnená ľavá Kristova ruka, natočená prednou stranou do čelného pohľadu, sa oddeľuje od trupu v krátkej diagonále, aby sa –  zalomená v lakti v tupom uhle –  vrátila k naklonenej osi trupu: šikmo padá k vnútornej strane stehna ľavej nohy, opierajúc sa oň dlaňou s pozvoľne padajúcimi prstami. Ten istý pohybový motív sa rytmicky opakuje na klesajúcej, do strany vychýlenej ľavej nohe, s opticky radikálne skráteným stehnom, ktorá sa zalamuje späť k stredovej osi a o strminu trávnatého terénu sa len voľne, celkom nebadane opiera bokom chodidla. (pozn. 24)

Napriek výrazne zmenšenej mierke, ktorá zo sochy robí miniatúru reality, sa sumárna, aj keď tak trochu aditívna modelácia Kristovho krehkého, chradnúceho tela vyznačuje značnou mierou vyberanej zmyslovosti, relatívnej organickej plynulosti a anatomickej korektnosti. Odhliadnuc od zámerných, sofistikovaných proporčných skratiek, fines a kompenzácií nie je poznačená žiadnymi neprirodzenými cézurami, či rušivými, z rezbárskej neistoty pochádzajúcimi prvkami (takými častými u iných súvekých diel menej schopných rezbárov). Svetlobéžovo-popolavý inkarnát, presvietený tlmeným listrovým odleskom, je hladký, hebký a so senzitívnou jemnosťou obopína priam chlapčensky subtílnu a gracióznu kostrovo-svalovú štruktúru prirodzených organických foriem, podaných s akousi diferencovanou analyticko-skladobnou názornosťou. S veľkým zmyslom pre anatomickú stavbu znaveného adolescentného tela sú naznačené detaily ako vystupujúce kĺby, dlane, priehlavky i články prstov na končatinách. Stredom obliny ohnutého chrbta sa tiahne plytká brázda chrbtice s výstupkami stavcov, nebadane naznačené lopatky a šľachy pod pazuchami reagujú na pohyby rúk, len zľahka vystupujúce lícne kosti na tvári akoby nechceli narušiť oválnu plynulosť zadumanej tváre. Kvôli jej zachovaniu nesiahol Pavol, ako sme už spomenuli, ani za svojím obľúbeným dramatizujúcim motívom pootvorených zubiacich sa úst a nahradil ho výrazovo indiferentnými, meravo zopnutými červenkastými perami. Berúc ohľad na dopredu  nahnutý korpus Spasiteľa levočský majster citlivo pristúpil aj k stvárneniu prednej strany jeho tak trochu chlapčensky neduživého trupu uzavretého zhora oblinami úzkych pliec: Na vpadnutej hrudi zľahka lineárno-plasticky naznačil nevýrazné prsné svaly s bradavkami a pod ňou širokú hladkú oblinu vzdutého brucha, prerušenú iba zdvojenou pupočnou dierkou. Hladkú plynulosť sumárneho, konzistentného povrchového spracovania tu narušila len citlivo naznačená lineárne sústava horizontálnych záhybov pokožky medzi bruchom a dolným okrajom hrudného koša, reagujúca na pohyb skláňajúceho sa trupu.

K formálnej, v niektorých detailoch až formalisticky manieristickej dokonalosti sa na opačnom póle výrazovej škály umeleckého diela pripája ostentatívna, priam hyperrealistická prezentácia telesného utrpenia Spasiteľa, akoby sekundárne aplikovaná na hebkú, fragilnú telesnú schránku a meniaca rezbárske dielo v intenciách drsného, drobnopisno-realistického chápania. Vystupňovane expresívna, emotívne exaltovaná až naturalisticky vyhranená povrchová úprava hladkého, zmyslovo poddajného inkarnátu – zachovaná, žiaľ, len nesúrodo – bola v súlade s devočnou funkciou artefaktu ako aj s jeho eucharistickými významovými konotáciami. Umocňovala predovšetkým nábožensko-reflexívne zameranie a apelatívno-moralistný charakter drevorezby, podnecovala vrúcne emotívnu percepciu, resp. vciťovanie sa veriacich do Kristovho utrpenia, nabádala ich k citovému vzplanutiu i k rozjímaniu o závažnosti či zmysle obete Spasiteľa. Ruka v ruke s neprítomným pohľadom uboleného Spasiteľa v núdzi, signalizujúcim jeho melancholické psychické rozpoloženie, vyzývala k vnútornému dialógu či stotožneniu sa s ním, k meditácii i kontemplácii kresťanských hodnôt, k precitnutiu zodpovednej mysle každého jednotlivca. V konečnom dôsledku teda nabádala k úprimnému, vrúcnemu nasledovaniu zoslaného Božieho syna, ktorý, hľa, práve začína pochybovať o zmysle svojho činu a rozmýšľa o tom, či je vôbec možné, aby sme sa my všetci – nepoučiteľní, nezodpovední hriešnici, strhávajúci celé ľudstvo do záhuby – vôbec nejako napravili.

Celý korpus pôvodne pokrývali štetcom nanesené, dnes už z veľkej časti zodraté, resp. iba vo zvyškoch zachované cícerky karmínovo červených stekancov a kropaje postupne sa zrážajúcej a vyschýnajúcej krvi, ktorú Spasiteľ prelieval, aby zmyl hriechy sveta. Tie sa efektne dopĺňali s kedysi ešte sviežejším sinavo-okrovým tónom inkarnátu i so sústavou hustej, krivolakej siete navretých zmodraných žíl. Žily plasticky vystupujú a presvitajú spod jemnej fólie priesvitnej pokožky – naznačené hapticky vo zvýšenom reliéfe subtílnej drevorezby – na povrch, a to najmä na spodných partiách horných i dolných končatín, ktoré Kristus priam natíska popred oči diváka: na predlaktiach, chrbtoch dlaní, pod kolenami na lýtkach, členkoch ako aj na priehlavkoch chodidiel. Majster Pavol sa tu verne pridŕžal reality, no interpretoval ju svojsky, so zámerom zvýrazniť telesnú námahu a dôsledky mučenia. Kým podoba a rozloženie žíl anatomicky približne zodpovedá – najmä v dolných partiách končatín –  skutočnej, základnej venóznej štruktúre ľudského tela (ktorá má, mimochodom vždy aj čiastočne individuálny charakter), (pozn. 25) ich expresívne zveličené spodobenie je výsledkom vlastného umeleckého ponímania rezbára, ktorý využil svoj poznatok (zdedený po majstroch nizozemského realizmu a ich stredoeurópskych nasledovníkoch), že žily, privádzajúce odkysličenú krv do srdca, pri fyzickej námahe navierajú, zviditeľňujú sa vystupujúc na povrch a tak zdanlivo „modrajú“. Akoby sa nám tu pred očami zjavila anatomická štúdia kapilárno-venózneho systému ľudského tela, či expresívne vyabstrahovaný, trýznivý obraz vrchovate vypätej, rozdráždenej nervovej sústavy týraného ľudského jedinca, dohnaného až k priepasti vlastného bytia a psycho-fyzického zrútenia;  Spasiteľa, ktorý za nás obetoval vlastnú telesnú schránku i životodarnú tekutinu, čo mu od krutosti strádania vyprýštila na povrch a vnútri mu práve tuhne v žilách.

Na základe útlosti drevorezby prevýšenej sediacej figúry s nepravidelným ihlanovitým obrysom, skláňajúcej sa adresne nadol a jej drobnohľadného, jemnocitného spracovania, pozorného k detailu, ako aj iných okolností je zrejmé, že sa akiste pôvodne uplatňovala v bezprostredne blízkej, dôvernej konštelácii a priamej duchovnej konfrontácii s divákom, že bola predurčená na individualizovaný introvertný zážitok toho ktorého príslušníka či príslušníčky prešovskej náboženskej obce. Keď sa so sediacim Spasiteľom zoči-voči stretávali a viedli s ním tichý vnútorný dialóg, akiste sa k nemu obracali a vrúcne ho vzývali z mierneho podhľadu. Tento predpoklad podporujú popri kompozícii naklonenej figúry aj spomínané proporcie jednotlivých jej častí, cielene podriadené optimalizácii umelecko-duchovného i náboženského účinku diela a zjavne prispôsobené práve takémuto vopred zamýšľanému a kalkulovanému umiesteniu. Majster Pavol – v úsilí optimalizovať účinok sochy i jej primárnu paraliturgicko-devočnú funkciu – pritom uplatnil nielen umeleckú intuíciu, ale zrejme aj svoje konkrétnejšie poznatky perspektívnych zákonitostí zrakového vnímania, t. j. optického skresľovania trojrozmerného artefaktu v závislosti od stanoviska vnímateľa. V podstate ide o analogické optické skratky, aké sa začali zámerne a programovo – na základe racionálnej analýzy – uplatňovať len o niekoľko desaťročí skôr v severnej Itálii a Toskáne. Spomeňme za všetkých len Andreu Mantegnu, maliara gonzagovského mantovského dvora so slávnym obrazom Mŕtveho Krista uchovávaným v milánskej Brere alebo mramorového Michelangelovho Dávida pred florentskou Signoriou. (pozn. 26)

Zo zámerných anatomicko-proporčných perspektívnych skratiek levočského rezbára, uskutočnených za cieľom optickej presvedčivosti sochy, prejavujúcich sa predovšetkým v zmenšenom tele, skrátených stehnách a vo zväčšenej, mierkovo poriadne nadsadenej hlave Krista, sme oprávnení hypoteticky predpokladať, že sediaca figúra Krista sa pôvodne nachádzala v nápadne vyvýšenej polohe, vznášajúc sa nad zornou rovinou percipienta – diváka. K prichádzajúcim, k zemi pripútaným veriacim – poblúdeným ovečkám stáda, neustále vybočujúcim z kresťanskej cesty – sa tak s akousi blahosklonnou zhovievavosťou, bez zastrašovania, s akýmsi tolerujúcim pochopením nenápadne skláňala zhora z nebeských výšin, aby ich bezprostredne zahŕňala tichými výčitkami, vystríhala i karhala s predvídavou prezieravosťou, založenou na zneisťujúcej predtuche. (pozn. 27)

Vzhľadom na trojdimenzionálne spracovanie, charakteristické pre všetky podobné devočné skulptúry (bez polychrómie a sochárskej artikulácie ostala v surovom stave iba zadná, zarovnaná, zvislo zbrúsená strana podstavca) sa k prešovskej sediacej figúre zrejme dalo prístupovať viac-menej zo všetkých strán. Pokiaľ bola už od počiatku primárne určená do verejného sakrálneho a nie do privátneho priestoru meštianskeho či cirkevného objednávateľa (čo rovnako nemôžeme celkom vylúčiť), akiste spočívala samostatne na kamennom či drevenom podstavci v bezprostrednej blízkosti nad hlavami veriacich. Pravdepodobne šlo o konzolu osadenú priamo na jednom z medziloďových pilierov v interiéri halového trojlodia prešovského farského kostola, prípadne stála na pilieri či na stĺpovom podstavci pred stenou obvodového múru vnútri chrámu alebo v nejakej bočnej kaplnke. (pozn. 28) Takéto umiestenie drevenej devočnej skulptúry, zaužívané v neskorostredovekých sakrálnych stavbách, umožňovalo – aspoň čiastočne – vnímať z postranného, či zadného diagonálneho pohľadu nielen jej majstrovsky zvládnutý chrbát, ale takisto tvarovo neskutočne bizarnú, odvrátenú stranu Kristovej hlavy, ktorá je sama osebe skvostom rezbárskej bravúry i svedectvom hrdosti sochára, temer sa približujúceho virtuóznym zvládnutím rezbárskej matérie k nedostižnému Tvorcovi všehomíru, a zároveň dokladom vystupňovaného umeleckého sebavedomia, aké Pavol preukazoval s rovnakým zápalom pri svojich monumentálnych oltárnych zákazkách respektíve početných Kalváriách či krucifixoch.

Ťaživá, no transparentná, vrstevnato znásobovaná hmota pevne spletenej tŕňovej koruny, presahujúca aj na presvitajúce temeno hlavy, nemá zvyčajný, častejšie používaný čelenkovo-diadémový tvar, ale expresívnejšiu a archaickejšiu čepcovo-helmovú podobu, aká sa oddávna uprednostňovala najmä na Východe v byzantskom kultúrnom okruhu, no v závere gotickej epochy za ňou opäť siahali aj viacerí stredoeurópski umelci. (pozn. 29) Naproti tomu, v nadväznosti na antickú tradíciu vavrínových vencov na hlavách víťazov – héroov, z ktorých sa vyvinuli aj diadémy, resp. koruny vládcov, sa aj v troch zo štyroch evanjelií pri opise Korunovania Krista spomína „veniec upletený z tŕnia“ (Mt 27, 29; Mk 15. 17;  J 19, 2). Antický symbol triumfu a zvečnenia tak v rukách Pilátových vojakov degradoval na nástroj martýria a pohany, aby sa vzápätí na to povýšil na výsostný svätý symbol Kristovho víťazstva a vykúpenia. Vencovo-diadémová forma tŕňovej koruny aj z toho dôvodu na Západe hneď od počiatku prevážila a viac-menej sa napokon akiste ustálila najmä pod vplyvom tvaru jej slávneho ostatku, zachovaného dodnes takmer kompletne, v pôvodnom stave. Pred polovicou 13. storočia získal drahocennú svätú korunu od byzantského cisára francúzsky kráľ Ľudovít IX. Svätý a vzápätí ju dal slávnostne doviezť do Paríža, kde pre ňu a ďalšie relikvie Kristovho umučenia postavil skvostný zázrak poklasickej gotickej architektúry – palácovú kaplnku Sainte Chapelle. (pozn. 30)

Prevzácnu relikviu mučeníckej koruny Spasiteľa a Sudcu sveta pôvodne uchovávali v kupe zlatého kalichovitého relikviára, ktorá mala tvar transparentnej kráľovskej koruny. Dnes je tento členkovo-vencový ostatok vložený do novšieho relikviáru v podobe obručovitého puzdra, zhotoveného v 19. storočí. Ide o kovovo-sklenú, sčasti transparentnú schránku kruhového rúrkového tvaru, chrániacu „veniec“ tŕnistých tenkých prútikov, stvolí, tŕňov a lístkov. Tie však nie sú vôbec vzájomne prepletené, ale iba zomknuté do kruhového tvaru a priečne  zviazané hrubšími stvolmi či steblami! Nie je preto nijak prekvapujúce, že rekonštrukcia pôvodného tvaru tohto ostatku, uskutočnená pred 150 rokmi francúzskym bádateľom Fleurym, vskutku preukázala, že pred zviazaním do kompaktného venca mala tŕňová koruna v skutočnosti  nie čelenkovo-vencovú, ale  čepcovo-helmovú formu. Preto asi nebude náhoda, že v staršej východnej tradícii sa uplatňoval práve takýto expresívnejší tvar, na ktorý nadviazal v polovici 13. storočia takisto Naumburský majster a po ktorom viac ráz – vrátane nášho prípadu – siahol aj Majster Pavol. (pozn. 31) Takáto celistvá vrchnákovitá koruna bola, mimochodom, nielen výrazovo naliehavejším, ale aj omnoho efektívnejším mučiacim nástrojom, ako čelenková forma, ktorá síce väčšmi spĺňala predstavu koruny, avšak v realite by predstavovala menej efektívny mučiaci nástroj, pretože by vlastne spôsobovala iba poranenia na okrajoch hornej časti Kristovej hlavy.

Mierkovo predimenzovaný, priam monštruózne prepiaty nástroj martýria a posmechu, symbolizujúci poníženie i víťazstvo, predstavuje svojím sviežim naturalistickým spracovaním jeden z hlavných duchovno-umeleckých akcentov prešovského drevorezbárskeho diela a značnou mierou prispieva k sugestívnemu dojmu jeho umelecko-kreatívnej nadčasovosti a zároveň momentálnej časovej bezprostrednosti. Fyzicko-materiálnou, hapticko-optickou zmyslovou konkrétnosťou umocňuje názornosť i životnosť sprítomnenia Kristovho príbehu, posilňuje v divákovi pocit bezprostredného prežívania diania, dejovosti, či spontaneitu vnímania udalosti, prebiehajúcej sťaby v reálnom čase a historicky autentickom priestore. Obludnú klietku z haluzí sťaby krvilační rímski vojaci Pilátovej kohorty len pred pár okamihmi splietli a rabiátne nacapili na Kristovu ušľachtilú hlavu, aby sa mu vysmiali, akým je on židovským kráľom a rozškriabali mu hrotmi pichliačov temeno hlavy do krvi, čo steká na čelo a spánky nežnej jemnocitnej tváre. Ruka v ruke s tým je toto komorné sochárske dielo samo osebe výrečným  asociatívnym nositeľom metaforického obrazu násilia tajomných temných síl, čo sa usilujú sputnať ušľachtilé myšlienky záchrancu sveta a umlčať surovou krutosťou fluidum jeho ducha, ktoré sa vo vyjasnenej zadumanej tvári napriek trýzneniu koncentruje a na nás vyžaruje. (pozn. 32)

Do takej miery zveličený nástroj Kristovho martýria a výsmechu nemá svojou nadsádzkou, mohutnosťou a naturalistickou lapidárnosťou v podobných súvekých dielach, vrátane všetkých prác veľkých stredourópskych rezbárov ako aj  ďalších Pavlových krucifixov, nikde obdobu. Ozrutný haluznatý pletenec v tvare obrovitého obráteného hniezda dravého vtáka Kristovu hlavu zhora takmer pohlcuje, gniavi či sputnáva a levočský majster ho vyrezal s takou starostlivou umelecko-technickou bravúrou a  popisnou nástojčivosťou (sekundárne vsadzované tŕne sa zachovali len v ojedinelých fragmentárnych úlomkoch), aká – napriek komornému charakteru diela – prekonáva všetky ostatné tŕňové koruny na iných Pavlových monumentálnejších i menších drevorezbách. (pozn. 33) Tŕňová koruna pritom nie je spletená zo zvyčajných vetvičiek, halúzok či z vysušených stvolí a pichliačových lístkov bodliakových krovín, aké vidíme na spomínanej parížskej relikvii ale priamo z hmotných sukovitých konárov. Presnejšie povedané, levočský majster nástroj utrpenia neúmerne zveličil, priam zmonumentalizoval a povýšil temer na hlavný výrazový prvok svojho umeleckého diela. Dômyselne a nápadito ho zosnoval iba z dvoch hrubánskych, postupne sa stenčujúcich, rozvetvujúcich a do seba vzájomne zložito zakliesnených a prepletených hrčovitých haluzí, akoby odlomených či odrezaných pri samom kmeni či hrubšom konári stromu len pred niekoľkými okamžikmi.

Svižné, životnou energiou nabité tmavozelené haluze, násilne skrútené a spletené, resp. zakliesnené do dynamicky pružného pletenca helmovej pokrývky pokrýva sviežo lesklá a jemná sýtozelená kôra, zvrásnená náznakmi priečnych vrubov, pod ktorou akoby ešte stále pulzovala životodarná miazga. Spontánne, v sadistickom ošiali Pilátových drábov zhotovený nástroj mučenia tak nadobúda podobu živej prírody a transformuje do významovej roviny víťaznej, sugestívne zelenej, naturalistickej koruny Spasiteľa – sprostredkovateľa večnosti, stáva sa eschatologickým a zároveň eucharistickým symbolom večného života. Podobne ako vetvový či rázsochový kríž, ktorého drevo ozelenelo, rozpučalo a zmenilo sa v mystickom ponímaní na symbol Stromu života, čo bude blaženým obyvateľom raja poskytovať plody večného života, tak ako poskytol Kristus na spásu svoje telo. (pozn. 34) Vystupňované zaujatie skutočnosťou pri tŕňovej korune sa takisto zrkadlí na spomínanom sugestívnom naznačení procesu zhotovenia nástroja umučenia, ktorému akoby predchádzalo odlomenie či odpílenie haluzí a ich zakliesnenie do koruny bezprostredne pred jej násilným zatlačením na hlavu zbičovaného Spasiteľa. Po takomto mechanickom oddelení haluzí ostali v spodnej časti, na začiatku oboch ich driekov, obnažené nápadne dominantné priečne rezy kvapkového tvaru, situované na spodných okrajoch koruny a obrátené čelne – jeden zľava spredu, druhý zozadu sprava – do pohľadov okolostojacich. Na surových, svetlých plochách priečnych rezov, lemovaných prúžkom navretej zdurenej kôry, sa tu dokonca celkom zreteľne črtajú v jemnom reliéfe naznačené letokruhy, prezrádzajúce odlišný vek konárov! (pozn. 35)

Čo je však najdôležitejšie a najobdivuhodnejšie, čo vyvoláva celkom nemý úžas, resp. vyráža dych, je brilantná, virtuózna rezbárska technika samotná, hodná verného pokračovateľa a stúpenca gerhaertsovsko-stossovského umeleckého odkazu: Levočský majster komplikovanú, kostrbato-surovú, no zároveň priestorom prevzdušnenú formu tŕňovej koruny, tvoriacu akýsi vonkajší plášť okolo hlavy, vyrezal spolu s hlavou (a vlastne kompletne s celou sochou) z jedného kusa dreva! Tak ako žiadne časti figúry, vrátane odstávajúcich hnátov či prstov, nie sú k soche pripájané sekundárne čapmi alebo kolíkmi, nie je ani koruna k temenu hlavy s hustým vlasovým porastom sekundárne pripevnená, prípadne ukotvená kolíkmi, ale je – zázračne – vykresaná naraz spolu s hlavou! Kým sochár na jednej strane takto prezentoval svoju bravúru, ruka v ruke s tým na druhej strane schválne a zámerne vystupňoval ilúziu, akoby tŕňovú korunu na hlavu zvrchu drábi predsa len vtlačili či navliekli dodatočne, sekundárne, teda v zhode s Kristovým príbehom. Bytostne virtuóznou, minucióznou rezbárskou technikou, vyžadujúcou si veľkú mieru koncentrovanej námahy, zložitú pletencovú formu koruny takpovediac vylúpol, vykresal z hmoty dreva a vytvoril hlbokým podrezaním akúsi sieťkovú, transparentnú obručovo-helmovú štruktúru, ktorá vznešenú hlavu Spasiteľa obopína a sputnáva. Takýto virtuózny, ohromujúci postup by nám azda mohol pripomínať iba a len jeden z najväčších zázrakov umeleckej histórie: rímske dvojplášťové, tzv. diatretové nádoby, s oddelenou sieťkovou štruktúrou na povrchu, vyrezané mechanicky z jednej vrstvy vytavenej sklenej hmoty – technický zázrak sklárskej industrie antického cisárskeho Ríma, ktorým rímski sklári a rezači skla  preukázali svoju nebývalú, nedostižnú technickú spôsobilosť a zručnosť. (pozn. 36)

Spod sputnávajúcej klietky konárov sa rinú nadol dramaticky sčerené krútňavy tmavých gaštanovohnedých vodopádov priam gigantických, hapticky sugestívnych lokní, mierkovo zhodných so zveličenou korunou a umocňujúcich expresívny akcent umeleckého diela v samom jeho vrchole. Tie rezbár, rozohnený vlastnou kreativitou, diferencoval do formálne dokonalých hrubých, neskutočne agresívnych prameňov, pulzujúcich vlastným životom. Smerom nadol sa malebne, stále plastickejšie skrúcajú, pozvoľne spriezračňujú a nápadne, aj keď v realite života vonkoncom nevídane, diferencujú do troch scelených rozvášnených prúdov – širšieho hlavného, zakrývajúceho zozadu zátylok hlavy, krk a hornú časť chrbta ako aj dvoch spomínaných bočných, samostatne, v strnulých priamkach padajúcich po stranách tváre k pleciam pred ramená. Ostáva pritom otvorenou otázkou, či šlo – tak ako u koruny – iba o číru proporčnú nadsádzku s ohľadom na perspektívu figúry ako aj o formálno-umeleckú a estetickú apoteózu drevorezbárovej kreativity či zručnosti, alebo si bol levočský majster zároveň vedomý, že podobné husté, mierkovo zveličené vlasy mali – tak ako kedysi  – aj zámerný symbolický zmysel a znamenali aj pre levočského umelca myšlienkovú alúziu na neporaziteľnosť, silu a nezdolnosť svojho nositeľa. (pozn. 37) V tom zmysle nie je celkom vylúčené, že aj v Pavlovom podaní boli – hoci možno len v druhom pláne – spojené  s takými zakorenenými podvedomými, dodnes oscilujúcimi, podprahovými psycho-fyzickými asociáciami, že samy osebe stelesňujú, resp. signalizujú nezdolnú životodarnú silu Spasiteľa, čo čoskoro zvíťazí nad smrťou. Podobne je tomu, mimochodom, aj so samou predstavou, že by nápadné rozdelenie spodnej časti Kristovej frizúry na tri prúdy, teda jej trojdielne rozčesnutie, mohlo súvisieť s narážkou na trojjedinosť božieho princípu, zastúpeného v práve obetovanom Kristovi. (pozn. 38) Tieto otázky zámerne iba opatrne naznačujeme, pretože dobre pasujú do významovo-obsahovej polyfónie a náročnej symboliky nášho diela, no predbežne ich schválne nechávame bez definitívnej jasnej odpovede.

Bizarná trojklaná vlasová pokrývka Spasiteľovej hlavy mohla alebo mala naznačovať – popri alúzii na Najsvätejšiu Trojicu – ešte ďalšie obsahovo-významové konotácie. Dvojica vskutku extravagantných, v skutočnosti len ťažko predstaviteľných, od hlavy sa oddeľujúcich postranných kaskád lokní, padajúcich zo slúch pred ušami k pleciam, je akiste významovo nadsadenou pripomienkou účesu ortodoxných či ultraortodoxných židov – ich pajesov, teda tenkých spánkových vrkôčikov, ktoré sú výrazom dodržiavania Mojžišovho príkazu. (pozn. 39) Osobitá Kristova frizúra tak pravdepodobne v duchaplnej metaforickej asociácii naznačuje, že jej nositeľ síce pochádza zo židovskej pospolitosti, no práve sa s ňou ako aj s jej religióznymi náhľadmi a zvykmi definitívne rozišiel, aby s Bohom-Otcom uzavrel Novú zmluvu. Na znak rozchodu s tradičnými ortodoxnými náboženskými predstavami si Boží syn spontánne rozplietol svoje pajesy, aby sa vzápätí zázračne rozvinuli do voľnej, živelnej bujarosti. Rovnako tak vzadu, zo zátylku nad krkom, čo si jeho predkovia a rovesníci dôsledne vystrihávali alebo holili, si nechal zapustiť nehatený prúd dlhých kučeravých prameňov zaplavujúci v plnej kráse a sile krk i hornú časť chrbta medzi lopatkami.

Záverom ešte hodno spomenúť nečakaný spektakulárny pohľad, aký sa naskytá zozadu z ľavej strany, ku ktorej sa skláňa Kristova hlava. V hĺbke drevorezby ponorenej do prítmia sa tu medzi hlavným, tylovým a odkloneným postranným prúdom vlasov opäť objavuje horná časť pravej Kristovej ruky, tento raz len chrbát dlane s napriahnutým palcom podopierajúcim spodný okraj kučeravej brady, prehýbajúcim sa pod ťarchou bremena. Kým z predného pohľadu preťažená Kristova hlava pôsobila dojmom, že za okamih zakotví v nastavenej dlani, že len voľne levituje zmrazená v pohybe a špičky vztýčených prstov ruky iba zľahka nahmatávajú v premýšľavom geste jej spánky, šikmý pohľad zozadu zrazu odhalí, že sa hlava prostredníctvom prehnutého palca o ruku už dosť pevne opiera a rovnako dotyk prstov na spánkoch vlastne prispieva k jej stabilite. Prekvapujúci podmanivý zážitok z ojedinelej, náročnej aj nápadito inscenovanej tvarovej zostavy sochárskeho artefaktu sám osebe vyjadruje dramatickosť tvorivého umeleckého zápasu ako aj dobrodružstvo postupného časopriestorového diváckeho odkrývania kvalít sochy a intenzity jej akčného rádia. Znovu sa presvedčíme, že Pavlovo komorné dielko prešovského Krista v núdzi predstavuje skutočnú apoteózu bravúrne vycibrenej rezbárskej spôsobilosti a duchovnej vyspelosti geniálneho spišsko-levočského umelca. Zápalistého tvorcu, čo nevyskladával dohromady zložité, z hmoty a priestoru zosnované imago z jednotlivých častí ako zvyčajní pozemskí babráci, ale – po tom čo ho zahliadol duchovným zrakom v hrubom drevenom kláte – ho naraz vylúpol zo surovej drevnej hmoty a prebudil k životu na Božom svetle, vyslobodzujúc ho postupne zo všetkých strán sochárskym dlátom zo zovretia hrubej matérie a vdychujúc mu ruka v ruke s tým  sa stupňujúcu spirituálnu energiu.

Odhliadnúc od toho, že by nám takýto výsostný kreatívny postup vari mohol pripomenúť tvorivý zápas samého Michelangela, musíme predsa len zhrnujúco konštatovať, že výnimočná osobnosť levočského Majstra Pavla sa svojou umelecko-duchovnou orientáciou väčšmi približuje  k retrospektívne zameranému neskorogotickému romantikovi v Huizingovom zmysle slova. (pozn. 40) V rámci svojej osobnej estetiky, kde zohrávala dôležitú úlohu idealizmom poznačená tradícia, síce siahol – akoby dodatočne, v druhom pláne – za naturalizujúcimi detailmi (geneticky siahajúcimi k nizozemskému realizmu), jednako však nezanevrel na svoje hlboko zakorenené estétske umelecké presvedčenie, že drevorezba nie je len sprostredkovateľom podoby Pána a myšlienok naň, ale samotná predstavuje ľúbezný, páčivý obraz – imago. Spolu s prezentáciou majstrovsky zvládnutých detailov skutočnosti môže a má preto slúžiť aj na premyslené, v našom prípade komorné vyjadrenie vysnenej, formálne dokonalej nádhery. Inak povedané, ako doklad individuálneho tvorivého nadania a virtuóznej technickej zručnosti pôsobí prešovský Kristus v núdzi sám osebe ako ľúbezná socha, prinášajúca telesnému zraku nemalé potešenie. V úsilí postihnúť v tejto preduchovnenej figúre komplexnú súhru oboch Kristových prirodzeností – ľudskej i božskej – Pavol prvú z nich prezentuje s väčšou či menšou mierou opretia sa o skutočnosť, vrátane viac či menej expresívnych fyzických detailov, no bez zámeru prílišne zveličiť psychické stavy úzkosti, strachu a smútku. Druhú, božskú prirodzenosť zas akcentuje nežnou krásou, resp. jemnou, lyricky podfarbenou idealizáciou. Tradičnej duálnej kresťanskej téze o utrpení prevteleného Krista, teda Bohočloveka, ktorý „trpel ako človek, hoci bol Bohom“, dal Majster Pavol osobitú, vyberanú výtvarnú podobu a naplnil tak svojsky jej obsah, vyznievajúci napokon v prospech božského ideálu. (pozn. 41)

Kresťanská dialektika posvätného obrazu, spočívajúca v odkazovaní na vyššiu skutočnosť čo nás presahuje je teda aj v našom prípade založená na vizualizácii dvojdomej Kristovej prirodzenosti. Vďaka nej sa veriaci mohli skrze kontempláciu materiálneho obrazu ľudskej podoby Pána povzniesť k neviditeľnému božstvu na nebesiach. Prešovská drevorezba bola úctyhodným a uctievaným, vierou posväteným plastickým imagom, médiom adorácie Krista a v ňom i trojjediného Boha, ohniskom poklony zacielenej na dosiahnutie milosrdenstva. Analogicky k viacerým relevantným citátom z Biblie, ktoré spomína Herbert L. Kessler, viedla obraznú myseľ zbožného kresťana od poznania ľudskej prirodzenosti prevteleného Krista k nazretiu do Kristovej božskej prirodzenosti, to jest k priblíženiu sa ku samému trojjedinému Bohovi. Poskytovala obyvateľom mesta príležitosť na očistné povznesenie vedomia od každodennosti tohto sveta ku svetu neviditeľnému, k prozreteľnosti Najsvätejšej Trojice a k účasti na jej spásonosnom poslaní. (pozn. 42)

Materiálny figurálny obraz prešovského devočného artefaktu sa zrejme tešil podobnej úcte ako krucifixy a ruka v ruke s nahliadnutím do ľudskej i božskej Kristovej prirodzenosti bol nástrojom myšlienkovej transpozície veriacich – bažiacich po vykúpení – od prežívanej reality poľudšteného pašiového diania k adorácii neviditeľného, tajomného božieho princípu na nebesiach. Uctievanie Pavlovho Krista v núdzi sprevádzané vrúcnou meditáciou sa tak, prirodzene, odvíjalo po vertikálnej línii zdola nahor, od kajúcnych prosebníkov kľačiacich na chladnej dlažbe pod kamenným stĺpom, vzhliadajúcim ku korpusu vtelenia a skrze Kristovu ľudskú prirodzenosť k božskej. Od trpiaceho pozemského Bohočloveka v prízemnej núdzi, smútku a úzkosti k k povznesenému, rozjasnenému a  zasnenému Bohovi-Otcovi a k jeho tajomnej trojjedinej podstate, naznačenej vo troje rozčesnutým účesom. Tu, na vrchole kompozície akoby sa už na výsostiach nad nebeskou klenbou večnosti vznášal blažený krásny Boh sľubujúci prekonanie smrti, zmaru a ničoty. (pozn. 43)

Hoci božstvo vstúpilo v Kristovi do fyzického ľudského sveta, v Pavlovej interpretácii sa Boží syn ešte pred ukrižovaním opäť začína vzďaľovať a vyslobodzovať z tiaže pozemskosti, smerujúc do transcendentných výšin k svojmu Otcovi. Idealizovaný,  melancholicky naladený Kristus už osamieva, opäť vytrhnutý z ľudského davu, vzďaľuje sa od nás, presahujúc náš zmyslový svet, no zároveň nás väčšmi vťahuje do kontemplácie či rozjímania o našej perspektíve večnosti. Kým Bolestný Kristus – Imago pietatis sa vracia po v zúboženej podobe po poprave z nebies na hriešny svet, jeho protipól z rúk Majstra Pavla sa mení na éterickú bytosť a stúpa naspäť do výšin k svojmu Otcovi, ktorého črty pozvoľne preberá. Väčšmi predstavuje Krásneho Krista – akési Imago pulchritudinis, pretože emotívne burcujúce, expresívne znaky utrpenia, čo naň levočský majster len akosi prídavne, sekundárne aplikoval, zásadnejšie neprekryli krásne jadro a jeho primárnu estetizujúcu podstatu viazanú na božský ideál. Zároveň však ostáva paradoxom, že kým na jednej strane prešovská drevorezba predstavuje devočný výťažok a mysticko-meditatívny vklad do tajomného ľudského príbehu Krížovej cesty, na druhej strane je v Pavlovej poetickej interpretácii sublimovaná do znázornenia éterickej bytosti, ktorá je svojím idealizujúcim poňatím dokonca ešte väčšmi nadčasová než skutočný, časom nespútaný Bolestný Kristus, pretože sa povznáša do transcendentnej sféry, ku ktorej ľudský rozum ani telesný zrak nesiahajú. (pozn. 44)

Majster Pavol navyše, zdá sa, tieto expresívne rétoricko-deklamatívne, viac-menej len aditívne aplikované prvky zjavnejšie začal dôslednejšie prijímať až neskôr, v poslednom období svojej tvorby v 3. desaťročí 16. stor. Citlivý umelec reagoval na nepokojom rozčerenú spoločensko-duchovnú atmosféru i mentalitu stredoeurópskeho resp. spišského prostredia na prahu novej doby. Už niekoľko rokov po vystúpení Luthera zasiahli východné Slovensko počiatky náboženského obratu k reformácii, pripravenej šírením humanistických prúdov a priamymi kontaktmi vzdelaných mešťanov s nemeckými a italskými univerzitami. Fatálna  hrozba Satana, ktorá mala čoskoro akútne ohroziť európsku kresťanskú civilizáciu, sa naplnila tureckou expanziou a rozvratom Uhorského kráľovstva po roku 1526. Levočský rezbár, sám svedok, účastník a užívateľ nebývalého hospodárskeho rozmachu spišského regiónu, cítil, že sa nenávratne priblížil koniec jednej veľkej etapy európskej kultúrnej histórie. Nezvratne sa vyčerpávala a duchovne vyprázdňovala epocha, ktorú práve on umeleckou angažovanosťou bytostne utváral, takpovediac z posledných síl idealizoval, oslavoval i velebil. A tak – prostredníctvom sekundárne vštepenej naturalizujúcej expresie – pravdepodobne zamýšľal vyjadriť tragiku nenávratného konca a oželieť tak minulosť, s ktorou sa stotožňoval. Akoby v duchu predvídal svoj tragický údel nadaného rezbára, posla najvyspelejších trendov a výdobytkov stredoeurópskeho neskorogotického rezbárstva, tvorcu pozdvihnutého z remeselníckeho postu na piedestál obdivovaného vyhľadávaného umelca. Neomylne vytušil, že sa napĺňa smutný osud,  prinášajúci mu práve v čase dovŕšenia tvorivej zrelosti a geniality nútený koniec približne štvrťstoročnej rezbárskej kariéry,  nie nepodobný ruptúre tvorby svojich veľkých nemeckých rovesníkov.

A ako sa zdá, Pavlova doba sa tak trochu podobala tej našej. Napriek mimoriadnemu hospodárskemu rozmachu a umeleckému rozkvetu na Spiši v závere gotickej epochy stále väčšmi hlodal a neúprosne nastupoval proces duchovnej krízy, úzkosti z pocitu dovŕšenia niečoho, čo sa dostalo až na samý okraj priepasti. Dnešok takisto zjavne ukazuje, že prosperita, založená na stupňovaní zisku, konzume, boji o moc a peniaze, nevedie v uvažovaní ľudí k pocitu istoty, práve naopak. Sama totiž vyvoláva oprávnené obavy, že sa úspech a zdar neudržia, kontinuita stability nezachová, že recesia, ohrozenie nadobudnutých hodnôt, civilizačný tresk, nezvratný zmar sú na spadnutie. Materiálna prosperita a hospodársky rozvoj akoby v psychike ľudí vytvárali podvedomý pocit lability, melanchólie i neistoty, či to tak bude navždy, či  má cenu investovať a riskovať, či všetok ekonomický progres nie je márny a nesmeruje v ústrety k nevyhnutnému zániku. Práve tieto pocity Pavol senzibilne napojený na nerv svojej doby, dobre vystihol. Obrátil sa k zmyslovej nádhere ako k absolútnemu božstvu, pričom si bol dobre vedomý, že jeho nostalgicko-retrospektívny výtvarný prejav nachádza odozvu práve v radoch tých úspešných a prosperujúcich mešťanov – patricijov, príslušníkov hornej vrstvy mestskej society, ktorí pocítili potrebu odvrátiť sa od materiálnych statkov k zvnútorneniu i osobnému prežívania náboženských právd. Mnohí z nich, nie však všetci, sa v stupňujúcej miere vskutku aktívnejšie obracali do sféry oživenej religiozity, ku Kristovi a svätým patrónom ako k zábezpeke ohrozených životných pozícií. Pavlovo umenie sa tak stávalo podnecujúcim prostredníkom ich rozpamätávania sa na minulosť, navracania sa k tradičným hodnotám, ktoré im pomôžu nájsť a prinavrátiť stratené istoty pozemského života a zároveň zaistiť cestu do večnosti. (pozn. 45)

Prešovská sediaca figúra je vskutku svojbytnou, jedinečnou pavlovskou prácou, založenou na osobitej syntéze rozličných starších podnetov i novších impulzov, pre ktorú je zbytočné i márne hľadať domnelé priame predlohy. Špecifický duchovno-umelecký amalgám tohto diela odzrkadlil Pavlovu akúsi dvojdomú retrospektívnu umeleckú orientáciu, ktorá mala s italskou renesanciou len málo spoločné a v oboch prípadoch smerovala do susedných oblastí strednej Európy, resp. na Západ. Jej čiastočný príklon k realite prežívaného prítomného sveta nekorenil na slnečnejšom italskom juhu, ale na Západe, ešte v nizozemsko-flámskom realizme a v jeho gotizujúcich transformáciách, akými prešiel v porýnskom a juhonemeckom, resp. podunajskom, sliezskom a malopoľskom umeleckom prostredí. Tieto inšpirácie pretavil majster Pavol, okúzlený oddávna ešte aj starším, tradičnejším internacionálnym, resp. krásnym slohom vyžarujúcim z českých krajín a Sliezka intenzívne aj do severovýchodných komitátov Uhorska, v mene idealizujúceho pohľadu. Ten sa nepriamo dotkol plavného bohatého, priam fantazijného duktu hlboko premodelovaných drapérií a lyricko-nežného výrazu, ktorý mal poznačiť najmä Pavlove ženské, predovšetkým mariánske figúry.

Kristus v núdzi, vytvorený pre prešovského donátora či objednávateľskú obec je teda dielom umelca, hmatajúceho pulz vlastnej doby a reflektujúceho rozochvený duchovný profil i úzkosť svojho vyspelého mestského prostredia, sochára, čo sa rovnocenne zaradil k popredným osobnostiam poslednej generácie neskorogotického sochárstva, ako boli Veit Stoss, Tilmann Riemenschneider, Adam Kraft i ďalší nemenovaní majstri. Levočsko-spišského, európsky rozhľadeného rezbára zaujatého nielen celkovým vyznením umeleckého diela, jeho mnohovrstvovým duchovno-ideovým nábojom, zrkadliacim tradicionalisticky orientovaného umelca a jeho intelekt, reagujúci na duchovno-umelecké podnety a mentalitu svojich prelomových čias,  ale rovnako tak pozorného k realistickému detailu a okázalo, pyšne predvádzajúceho svoje nezvyčajné, oduševňujúce rezbársko-umelecké majstrovstvo. Práve ním si získal aj priazeň či obdiv mešťanov, kultivovaných patricijov a cirkevných hodnostárov hlavného mesta Šarišského kráľovského komitátu. (pozn. 46)

Poznámky:

1  Karol Vaculík v roku 1967 pri príležitosti levočskej výstavy venovanej Majstrovi Pavlovi a jeho škole prešovského Sediaceho bolestného Krista datoval po roku 1520 a zaradil ho do „okruhu“ Majstra Pavla (VACULÍK, Karol. Pavol z Levoče, jeho dielo a škola. Katalóg výstavy. Bratislava: slovenská národná galéria 1967, s. 57, kat. č.89). Jaromír Homolka v korpuse neskorogotického sochárstva na Slovensku drevorezbu z Prešova podobne nepresne označil za Krista Trpiteľa, vročil ju približne do obdobia 1515 – 1520 a prisúdil ju  takisto dielenskému okruhu Majstra Pavla  (HOMOLKA, Jaromír. Gotická plastika na Slovensku. Bratislava: Tatran 1972, s. 274, 336 [obr. 223], 410 [kat. č. 89]). V zborníku o Majstrovi Pavlovi Anton C. Glatz  medzi troma drevorezbami prešovského farského kostola, pochádzajúcimi z dielne levočského majstra, spomína aj prešovského Odpočívajúceho Krista a datuje ho tretím desaťročím 16. stor. (GLATZ, Anton C. Poznámka k sochárskemu dielu Majstra Pavla z Levoče a jeho dielne k 2. decéniu 16. storočia. In: NOVOTNÁ, Mária (ed.). Majster Pavol z Levoče – život, dielo, doba. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo 1991, s. 21 – 22. V poslednom syntetickom spracovaní slovenskej gotiky zo začiatku 21. storočia sa prešovskému Kristovi v odpočinku, napriek veľkej fotografickej reprodukcii diela zverejnenej v publikácii, takisto venovala iba okrajová pozornosť. Podľa autorov štúdie k Majstrovi Pavlovi sochu síce „vyrobili“ po roku 1516 v jeho dielni, avšak bez vlastnoručného podielu levočského majstra a tak ju nezaradili ako samostatnú položku ani do záverečného katalógu  (FAJT, Jiří – ROLLER, Stefan. Majster Pavol z Levoče. In: BURAN, Dušan (ed.). Gotika – Dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava: Slovenská národná galéria 2003, s. 455, 457).  Zaslúženej väčšej pozornosti a tým aj určitej popularizácii sa prešovskej soche – tento raz už kurátormi priamo atribuovanej Majstrovi Pavlovi – dostalo na troch nedávnych výstavných prezentáciách neskorogotického umenia Slovenska v Paríži, Ríme a Bratislave (2010, 2016, 2017), na ktoré dielo zapožičal prešovský farský úrad. Stručné katalógové spracovanie sa tu však vo všetkých prípadoch väčšmi koncentruje na všeobecné, nie celkom presné zhrnutie ikonografickej stránky než na náležitú valorizáciu výnimočných formálno-štýlových kvalít Pavlovej práce. V prípade katalógu parížskej výstavy Dušan Buran charakterizoval kompozíciu  Meditujúceho Krista podceňujúco  ako „dosť nesúrodú a zložitú“ (assez fragmentée et complexe) a datoval ju nejednoznačne – najprv okolo 1520 a potom do 3. desaťročia 16. stor. (BURAN, Dušan. D´or et de feu. L´art en Slovaquie à la fin du Moyen Age. Katalóg výstavy. Paris: Musée de Cluny 2010, s. 80, kat. č. 27). K vročeniu vzniku Meditujúceho Krista okolo 1520 sa vrátila Mária Novotná. (NOVOTNÁ, Mária – PIATROVÁ, Alena (eds.). Majster Pavol z Levoče. Ruky a zlato v službe ducha. Katalóg výstavy. na Bratislavskom hrade Bratislava: SNM – Historické múzeum 2017,  s. 148, kat. č. 35.

2  Dešpekt k umeleckým kvalitám prešovskej sochy,rozvádzajúci stanovisko svojho školiteľa Dušana Burana (BURAN, Dušan, 2010, pozn. č. 1), vyjadril v diplomovej aj Viktor Kostický. Konštatoval na soche rozličné nedostatky, predovšetkým disproporcie Kristovej sediacej postavy, a to najmä „neproporčne krátku“ ľavú nohu s chodidlom. (KOSTICKÝ, Viktor. Tri skulptúry od Majstra Pavla z Levoče a jeho dielne v prešovskom kostole sv. Mikuláša. Diplomová práca. Bratislava: Filozofická fakulta univerzity Komenského 2009, s. 39, 46, 47). Považuje ich za doklady  nezrelosti rezbárskej práce, pričom neberie vôbec do úvahy, že mohlo ísť, naopak, o zámer autora prispôsobiť proporcie zamýšľanému optickému pôsobeniu sochárskeho diela v súvislosti s jeho umiestením. Na základe týchto, ako aj ďalších zistených „nedostatkov“ (napr. „strnulé“ znázornenie ľavej ruky, odlišná modelácia žíl?!) dospel diplomant k záveru, že prešovský Odpočívajúci Kristus je dielom viacerých rezbárov Pavlovej dielne, pričom z rúk Majstra Pavla pochádza len hlava a časť pravého predlaktia sochy, kým ostatné telesné partie vyrezali jeho menej schopní dielenskí druhovia (Ibidem, s. 45 – 47). Takúto absurdnú hypotézu nemožno akceptovať – odhliadnuc od nadpriemerných kvalít ucelenej kompozície –  už len z hľadiska malých rozmerov intímne ponímanej prešovskej sochy.

3  Umelecky hodnotnú celostránkovú fotografiu sochy od Tibora Hontyho, dokumentujúcu jej stav pred reštaurovaním, publikoval HOMOLKA, Jaromír, 1972 (pozn. 1), obr. 223 na s. 336. S renomovaným pražským fotografom spišského pôvodu, rodákom z Krompách, podnikol Homolka niekoľko ciest na Slovensko v 60. rokoch minulého storočia. Za konzultácie týkajúce sa reštaurovania  prešovského diela v rokoch 2010 – 2012 som zaviazaný vďakou akad. soch. Jurajovi Matákovi. Porovnaj aj MATÁK, Juraj. Odpočívajúci Kristus z Prešova. Dokumentácia reštaurátorských prác. Levoča 2012. Rkpô uložený v PÚ SR – Oblastnom reštaurátorskom ateliéri v Levoči. Reštaurátor odstránil takisto prasklinu v spodnej časti sochy, tiahnucu sa od dolného okraja podstavca až k priehlavku pravej nohy. Naproti tomu ponechal v stave poznačenom časom – až na malý doplnok na hornom okraji – aj hmotu koruny, na ktorej sa takmer vôbec nezachovali niekdajšie, pôvodne akiste dlhé hroty tŕňov – jediné súčasti sochy, čo Majster Pavol pripevňoval ku kompaktne, bez doplnkov vysochanej drevorezbe sekundárne. Na niektorých miestach po nich ostali len celkom nepatrné úlomky. Prechádzajúce, predvojnové  reštaurovanie Odpočívajúceho Krista v roku 1938, pri ktorom vraj Mikuláš Jordán doplnil časť ľavej ruky a priehlavok ľavej nohy Krista, spomína Radocsay v publikácii stredovekého rezbárstva Uhorska. Prešovskú drevorezbu tu datuje prvým desaťročím 16. storočia. (RADOCSAY, Dénes. A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, s. 117, 124, 163).

4  Vyberaným riešením svetlých farebných tónov „odkrvenej“ telesnej schránky, z ktorej životodarná tekutina intenzívne odteká modrými žilami a vyprýštila z rán aj na povrch, Majster Pavol umocnil sugesciu Kristových útrap a zároveň naznačil blízkosť jeho smrti. Matnú svietivosť Kristovho vláčne, mäkko modelovaného korpusu podmieňuje akýsi kovovo-listrový, modravý tónový nádych zrkadlovo hladkého, tlmene lesklého inkarnátu, ktorý sa svojím popolavým nádychom už blíži farebnosti sinavých mŕtvych korpusov niektorých Pavlových krucifixov, na čele s Krucifixom v Kežmarku. Ruka v ruke s tým telesný povrch prešovskej sochy jednak absorbuje, no zároveň aj mäkko reflektuje meniacu sa intenzitu prirodzeného denného svetla (čo kedysi tak ako dnes prenikalo veľkými oknami dovnútra prešovského chrámu) ako aj umelého osvetlenia sviecami. Vďaka tomu akoby drevorezba sama osebe bola zdrojom svetelno-spirituálnej energie, vyžarujúcej z jej roznieteného vnútra do bezprostredného okolia.

5 Kristove pocity smútku, resp. desu a úzkosti – prirodzených psychických reakcií, resp. stavov zronenej ľudskej duše v ohrození – opisujú na viacerých miestach aj texty evanjelií a rozvíja ich mystická, resp. teologicko-kontemplatívna literatúra neskorého stredoveku a raného novoveku. Po zlých Kristových predtuchách Judášovej zrady pri Poslednej večeri, výčitkách a výstrahách nevery k učeníkom a sv. Petrovi na Hore olivovej sa úzkosť a zármutok natrvalo zmocnili Spasiteľovej mysle v Getsemanskej záhrade, pred poslednou modlitbou v osamení, resp. následným zajatím. K trom apoštolom sa tu Kristus naposledy obracia s povzdychom nad zármutkom v duši, čo ho už až do smrti na kríži neopustí, ako o tom svedčia slová vložené do Spasiteľových úst evanjelistami Matúšom i Markom: „Tristis est anima mea usque ad mortem“ (Mt 26, 38; Mk 14, 34). Prefiguráciou Kristovho smútku a strachu je jeden z „Dávidových“ mesianistických žalmov (Ž 54: 3, 6), kde sa v ohrození nepriateľmi vzýva Hospodin a opisujú stavy zármutku (contristatus sum), ba dokonca aj strachu a triašky pred smrťou (timor et tremor venit super me). Porovnaj DOBRZENIECKI, Tadeusz. Chrystus frasobliwy w literaturze średniowiecznej. In: Biuletyn historii sztuki, XXX, 1968, s. 292.

6 K ikonografii tohto typu porovnaj napríklad KRUSZELNICKI, Zygmunt. Ze studiów nad ikonografia Chrystusa frasobliwego. In: Biuletyn historii sztuki, XXI, 1959, s. 307 – 328; DOBRZENIECKI, Tadeusz, 1968 (pozn. 5), s. 279 – 299; CHAMONIKOLASOVÁ, Kaliopi. Melancholický Kristus (K ikonografickému typu sedícího Krista Trpitele). In: Bulletin Moravské galerie v Brně, LV, 1999,  s. 3 – 7; PASQUINELLI, Barbara. Körpersprache. Gestik, Mimik, Ausdruck. Bildlexikon der Kunst, Band 15. Berlin: Parthas 2007, s. 56 – 65 (Hand an Kinn und Wange), s. 304 – 311 (Denken).

7 Akcent sa dáva na duchovný aspekt Kristovho utrpenia spočívajúci v bolestnom premýšľaní a v náznakoch sa zrkadlí aj v liturgických textoch obdobia veľkonočných sviatkov. Kristove pocity opustenosti sugestívne vyústili do Improperie –  výčitky odriekavanej na Veľký piatok pri adorácii sv. Kríža a vznášajúcej sa ako memento nad hlavami kresťanskej obce: „Popule meus, quid feci tibi? Aut in quo contristavi te? Responde mihi...“ Porovnaj KRUSZELNICKI, Zygmunt, 1959 (pozn. 6) s. 315. KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.). Lexikon der christlichen Ikonographie. III. zv. Rom – Freiburg – Basel – Wien: Herder 1991, s. 496 – 498. Pozri napríklad aj kvalitnú, širšie koncipovanú štúdiu JINDRA, Petr. Oplakávání Krista a corpus Christi / corpus societatis v pozdním středověku. In: JINDRA, Petr – OTTOVÁ, Michaela (eds.). Obrazy krásy a spásy. Gotika v jihozápadních Čechách. Praha – Plzeň: Arbor vitae, Západočeská galerie 2013, s. 418 – 433.

8 Porovnaj pozn. č. 6. Existenciálno-melancholické gesto hlavy opretej v dlani, spojené so sedavou pózou figúry sa neuplatňovalo len od staroveku, ako sa domnieva väčšina odbornej literatúry, ale bolo už plodom zmien a rozvoja ľudského intelektu v čase neolitickej revolúcie, ako o tom svedčí hlinená soška Mysliteľa z rumunskej Cernavody (kultúra Hemangia) zo 4. – 5. tisícročia pred n. l. (Archeologický inštitút Bukurešť). Za týmto všeobecne rozšíreným motívom ľudskej obrazotvornosti napokon nemohli nesiahnuť ani početní predstavitelia európskej moderny na čele Augustom Rodinom, ktorého zadumaný Mysliteľ, znázorňujúci autora Božskej komédie Danteho, mal korunovať veľkolepo koncipovanú Bránu pekiel. Zo slovenských umelcov spomeňme trebárs Viliama Chmela, účastníka hnutia slovenských nadrealistov a prispievateľa do ich zborníkov. V básnickej zbierka Štefana Žáryho Zvieratník (1941) uverejnil aj svoju expresívnu kresbu tušom na rovnakú tému, myšlienkovo ešte rozvedenú vajcom na stole – symbolom tajomného života.

9  OSTEN, Gert von der. Christus im Elend (Christus in der Rast) und Herrgottsruhbild. In: Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte, III. Stuttgart: Druckenmmüller 1954, s. 644 – 658.  Podľa Ostena, zaujatého väčšmi devočnými otázkami interpretácie, izolované zobrazenie Krista v núdzi sa konštituovalo koncom 14. stor. v druhej vlne devočných obrazov, a síce v nadväznosti na obrazne bohaté vízie františkánskej mystiky (napr. Meditationes vitae Christi od Pseudobonaventuru zo začiatku 14. stor.). Teologicko-typologické predpoklady tohto ikonografického motívu Osten nachádza v postave Jóba pokrytého vredmi, smútiaceho nad ťažkým položením a neraz oddávna zobrazovaného posediačky, s podopretou hlavou (Ibidem, s. 650). Ostenovu tézu o Kristovi v núdzi ako o sekundárnej odvodenine sediaceho Jóba zopakoval BURAN, Dušan, 2010 (pozn. 1), s. 80, a to napriek tomu, že ju už dávnejšie predtým presvedčivo vyvrátil Kruszelnicki, argumentujúc širokým uplatňovaním meditatívneho gesta pri mnohých iných významných postavách od starovekých čias (vrátane Adama!) ako aj centrálnym, svojbytným a určujúcim miestom postavy Krista v kresťanskej viere, resp. jeho autonómnym konštitutívnym postavením v rámci zložitej genézy tohto špecifického typu. Pozri KRUSZELNICKI, Zygmunt, 1959 (pozn. 6), s. 322 – 325.

10 Grafické spodobenie Krista na titulnej stránke Dürerových Malých pašií považuje za hlavný inšpiratívny zdroj prešovského Krista – vzhľadom na „veľmi podobnú pózu“ (une pose très semblable) –  aj BURAN, Dušan, 2010 (pozn. 1), s. 80 a po ňom napríklad aj RIDILLA, Jozef. Kristus Majstra Pavla z Levoče v Šarišskej galérii. In: Pamiatky a múzeá 2015, č. 2, s. 57, ktorý po Buranovi opakuje aj nesprávnu tézu o Jóbovi ako o prefigurácii Meditujúceho Krista (ibidem).

11 Porovnaj OSTEN, Gert von der (pozn. 9), s. 644. Petr Jindra napriek tomu ikonografický motív Odpočívajúceho Krista typologicky celkom stotožňuje – tak ako mnoho iných autorov pred ním – s typom Bolestného Krista (Imago Pietatis), ba dokonca ho nazýva Odpočívajúcim bolestným Kristom, v ktorom sa vraj Bolestný Kristus „priamo integruje do pašiového deja.“ Neberie pritom do úvahy protikladné princípy oboch znázornení – časového, zaradeného do histórie a nadčasového, večného, bez spojitosti s pozemským pôsobením Spasiteľa, ani skutočnosť, že hlavným znakom Bolestného Krista sú rany utŕžené na kríži. Porovnaj JINDRA, Petr. Mistr Oplakávání ze Žebráka: Odpočívající Kristus. In: JINDRA, Petr  – OTTOVÁ, Michaela, 2013 (pozn. 7), kat. č. 104, s. 408 – 409; JINDRA, Petr, 2013 (pozn. 7), s. 422. Podobne ani Mária Novotná nerozlišuje od seba dva obsahovo odlišné motívy a z ikonografickej stránky považuje Meditujúceho Krista z Prešova za typ Bolestného Krista. NOVOTNÁ, Mária, 2017 (pozn. 1), s. 148.

12 Ibidem. Tieto adresné výčitky oslovujúce vnímateľa vychádzajú z Plaču Jeremiáša, z jeho nárekov – lamentácií nad tragickým osudom spustošeného Jeruzalema, ktoré prekypujú smútkom, úzkosťou, pocitmi bolesti, opustenosti, slzami i rozorvanosťou srdca. Z liturgie Veľkého piatku a Bielej soboty bol veriacim dobre známy najmä prorokov srdcervúci apel na precitnutie okoloidúcich k jeho veľkej bolesti, zakotvený vo zvolaní: „O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus“ (Pl 1, 12). Porovnaj JINDRA. Petr, 2013 (pozn. 7), s. 422.

13 Potreba takéhoto nového, elegického ponímania Spasiteľa vyplynula celkom prirodzene z duchovno-umeleckého podhubia 13.-14. storočia, a z jeho príklonu k subjektívnejšej, citovo podfarbenej privátnej zbožnosti, ktorá priniesla – aj vďaka mysticko-reflexívnej literatúre – záujem o subjektívne psychické zážitky Krista v čase pašií (Ibidem, s. 324 – 325). Ako sa však zdá, popri podnetoch z teologickej literatúry skutočným, rukolapným popudom vzniku zobrazenia núdzneho Krista bol konkrétny kult, ktorý sa rozvíjal okolo jeruzalemskej Krížovej cesty (Via dolorosa), a to najmä počnúc krížovými výpravami a následnými cestami kajúcnych pútnikov. Jeho nedielnou súčasťou sa stala myšlienka Kristovho odpočinku na kameni a údaje o podobných kameňoch inštalovaných na miestach Kristových zastávok a najmä pádov na Krížovej ceste sa často spomínajú v stredovekých itinerároch, cestopisoch, pútnických správach ako aj pri opisoch svätého mesta Jeruzalema.  Od myšlienky posedu Krista na kameni bol potom už len krok k jej spojeniu s prastarou tradičnou koncepciou ustaranej melancholickej postavy, ktorá najlepšie mohla zvečniť pohanu, núdzu a smútok obetovaného Spasiteľa. Pozri KRUSZELNICKI, Zygmunt, 1959 (pozn. 6), s. 316 – 320. Porovnaj aj SCHORMOVÁ, Tereza. Typologie a ikonografie motivu Odpočívajícího Krista. Devoční námět Odpočívajícího Krista na historickém území Čech pozdní gotiky a rané renesance. Diplomová prác. Praha: Katolícko-teologická fakulta Karlovej univerzity 2013, s. 9 – 12.

14 Expresívny motív pootvorených úst s odkrytým horným radom zubov, ktorý majster Pavol prevzal od svojich gerhaertsovských predchodcov na čele s norimbersko-krakovským sochárom Veitom Stossom a hojne ho používal nielen na krucifixoch, ale aj na ich sprievodných postavách ako aj všade tam, kde sa usiloval vystupňovať exaltovaný výraz a umocniť pocit tragickosti, si vyžiada samostatnú štúdiu.

15 Postranné prúdy vlasov – diferencované na každej strane do troch vzájomne zakliesnených prameňov –  sú rezané v kompaktných krútených hmotách, sekundárne sčerených energickými pozdĺžnymi vlnovkami vrypov, plynulo sledujúcimi ich špirálovité objemy. Ide opäť o dotvorenie pozitívneho tvaru pomocou grafického reliéfu, s akým sme sa stretli už pri tvarovaní spodnej časti sochy a aký sa ešte raz opakuje – tento raz opäť celkom dôsledne – na temene Kristovej hlavy pod tŕňovou korunou, kde sú vlasy učesané od prostredného pútca do strán. Technika zapusteného reliéfu použitá čiastočne pri stvárnení celej Kristovej frizúry tak predstavuje efektný komplementárny ekvivalent k podobne rezanému podstavcu drevorezby a svedčí o komplexnosti Pavlovho koherentne ponímaného, technicky vyspelého diela.

16 Zmrazenie motoriky klesajúcej hlavy práve do tohto momentu akoby modifikovalo výpoveď sublímneho melancholického gesta v prospech vyzdvihnutia Kristovho intelektu, ostražitého dôvtipu, t. j. väčšmi rozumovej ako emotívnej meditatívno-snovej stránky Spasiteľovej mysle.

17 Prešovským mešťanom sa akiste podarilo prilákať na začiatku 3. desaťročia 16. stor. veľkého majstra väčšími zákazkami priamo do hlavného mesta Šariša, kde okrem  prešovských sochárskych prác Pavlova dielňa vytvorila aj jednotlivé sochy a oltáre pre kostoly v Sabinove, Lipanoch a Bardejove (niektoré z nich sú dnes uchovávané v maďarských muzeálnych zbierkach v Ostrihome a Budapešti). Vzhľadom na archívne dokumenty svedčiace o tom, že Majster Pavol dokonca v rokoch 1522 – 1526 vlastnil dom priamo v Prešove na hlavnom námestí, je nanajvýš pravdepodobné, že sem na niekoľko rokov presťahoval z Levoče aj svoju dielňu, prípadne tu zriadil jej dočasnú pobočku. Formálno-štýlový charakter prešovského Krista v núdzi vskutku nesie znaky neskorej tvorby Majstra Pavla a dobre pasuje práve do obdobia 1. polovice 20. rokov 16. stor., teda do obdobia jeho domnelého prešovského pôsobenia. Porovnaj CALUPECKÝ, Ivan. Rezbár Pavol z Levoče, jeho prostredie a rodina. In: Biografické štúdie VII, 1978, s. 113.

18 Rozmerný Kristus v núdzi z 1. štvrtiny 16. stor., vysochaný v životnej veľkosti a zachovaný v drevenom kostole sv. Jána Krstiteľa v Orávke, dosiaľ nebol publikovaný. Predstavuje pôsobivo rudimentárnu drevorezbu v zľudovenej expresívnej podobe, sekundárne pozmenenú v intenciách barokovej zbožnosti na Posmievaného Krista – kráľa, s mladším zamatovým purpurovým plášťom na pleciach. Na vycivenej hlave má aplikované skutočné vlasy a novšiu tŕňovú korunu. Pravdepodobne ide o import z Malopoľska. Z rovnakého obdobia 1. štvrtiny 16. stor. pochádza Zarmútený Kristus zo Seliec, dnes uchovávaný v Stredoslovenskom múzeu v Banskej Bystrici. Je takisto väčší ako socha z Prešova (výška 107 cm), poznačený viac ako iba „čiastočnou rustikalizáciou“, o ktorej hovoril znalec neskorostredovekej drevorezby Slovenska Anton Glatz (GLATZ, Anton C. Gotické sochárstvo v zbierkach Stredoslovenského múzea II. In: Vlastivedný zborník Stredoslovenského múzea v Banskej Bystrici. Banská Bystrica: Stredoslovenské múzeum 1984, č. 3, 1984, s. 281 – 284. Po žiadnej stránke sa nedajú s Pavlovým Kristom v núdzi porovnávať ani rovnako dosť rudimentárne, súveké varianty tohto ikonografického typu nachádzajúce sa až v štyroch krakovských kostoloch, ktorých fotografie publikuje aj Ridilla (RIDILLA, Jozef, 2015 (pozn. 10), s. 57.

19 Dynamická, elasticky pospájaná tvarová zostava koruny, spletenej z dvoch konárov hadiacich sa freneticky okolo hlavy, azda nejednému znalému, poeticky vnímavému milovníkovi dejín umenia inštinktívne pripomenie dramatické súsošie Laokoona a jeho dvoch synov umierajúcich v smrtiacom zovretí dvoch ozrutných hadov. Prepiata živelná dynamika tohto helenistického diela rodoskej školy z rúk od sochárov Ágesandra, Polydóra a Atánodóra je v službách evokácie tragického vyústenia osudu bezbranného jednotlivca, spočívajúceho v neúprosnom víťazstve hrubej sily, predurčenom vyššími silami.

20 Aj na tomto obsahovo irelevantnom detaile sa prejavuje Pavlovo úsilie o vystupňovanú formálnu vycibrenosť, ktorej obdoby nachádzame v prácach majstrov krásneho či internacionálneho štýlu spred sto rokov. Zjemnená, málokedy vídaná estetizácia okrajov perizonia, lemovaného – akoby šlo o luxusné, rozmarné spodné prádlo –  na hornom okraji špicatou čipkou a na dolnom pílkovým zuborezom, siaha až k samým dovoleným medziam hieratickej vážnosti či dôstojnosti posvätnej tematickej výpovede.

21 Prešovský Kristus teda nemohol byť zamýšľaný na vloženie do niky v skrini či nástavci krídlového oltára, kde sochy majú zväčša plošný, reliéfny charakter, resp. sú zámerne komponované na čelný pohľad  a s bočnými pohľadmi nepočítajú. Mimochodom, už len  z ikonografického hľadiska sa takáto socha primárne devočného charakteru len ťažko mohla objaviť v ústrednom výklenku oltárneho retabula.

22 Genéza a vývoj ušnicových tvarov drapérie, takých obľúbených u nášho levočského majstra, by si vyžadovala osobitnú pozornosť. Všeobecne sa v odbornej literatúre iba konštatuje, že ide o jeden z typických znakov Pavlovho umenia, málo sa však rozlišuje medzi rozličnými variantmi tohto motívu v rezbárovej tvorbe. Ani súvislosti spomenutého boltcového motívu s pogerhaertsovským sochárstvom strednej Európy sa bližšie dosiaľ náležite nešpecifikovali.

23 Jedinečná kompozícia Pavlovho Krista, založená na kalkulovanej ponderácii telesných objemov a foriem, siahajúcej až do dôb zrodu gréckeho klasického sochárstva, nás naplňuje obdivom a nadhadzuje otázky genézy tohto racionálne zdôvodneného spôsobu zobrazovania ľudskej figúry v Pavlovej tvorbe. Majster Pavol nebol, prirodzene, nijakým osamelým pionierom v hľadaní vyváženej, živej kompozície sediacej postavy, aká sa v rozličných podobách a na rôznej úrovni sem-tam uplatňovala aj v tvarových zostavách sediacich figúr vrátane Kristov. Napriek tomu však možno skonštatovať, že levočský drevorezbár sa tejto problematiky zhostil na vysokej úrovni, s absolútnym pochopením jej podstaty a usiloval sa domyslieť ju v prospech prirodzenosti a organickej vierohodnosti svojho výtvoru.

24 Uvoľneným posedom založeným na ponderácii sa prešovský Kristus dokonca kvalitatívne približuje trojici podobných, súvekých majstrovských diel od Hansa Leinbergera, vytvorených takisto okolo pol. 20. rokov 16. stor. Temperamentný dolnobavorský sochár však zjavne disponoval ešte podstatne väčším zmyslom pre pevnú telesnú formu a pri svojich troch Kristoch v núdzi vskutku čiastočne zužitkoval aj dürerovské grafické podnety. A čo je podstatné, na rozdiel od Majstra Pavla svoju mimoriadne expresívnu tvorbu, v ktorej spojil zdôrazňovanú telesnosť s malebnosťou, zakotvil už pevne v novom, renesančnom slohovom názore. Z porovnania jednoznačne vyplýva, že Pavlov prešovský Kristus v núdzi je – napriek relatívnej uvoľnenosti, skĺbenosti foriem i využitiu kontrapostu – dielom bytostne neskorogotického majstra, založeným na tradičnejších výrazových prostriedkoch, s určitou mierou idealizácie, aditívnej sumarizácie foriem a so skladobným charakterom naturalizujúcich prídavkov.

25 Za odborný anatomický náhľad na Kristov akt, ktorý preukázal korektnosť Pavlovho zobrazenia a jeho podmienenosť skutočnou anatómiou ľudského tela, som zaviazaný vďakou svojmu priateľovi prof. MUDr. Ľudovítovi Danihelovi, prednostovi Ústavu patologickej anatómie v Bratislave.

26 Telo mŕtveho Krista podal Mantegna v závratnej skratke, ako leží na posmrtnom lôžku smerom do hĺbky obrazu, s chodidlami vpredu. Ak by sme túto figúru vztýčili do stojacej polohy, ukázalo by sa, že má krátke, trpaslíčie nohy a obrovskú hlavu, teda disproporcie ešte podstatne radikálnejšie, ako je to v prípade skrátených stehien Pavlovej drevorezby. Podobne je to s Michelangelovým Davidom, pri ktorom sochár počítal so značným podhľadom a zväčšil mu preto výrazne hlavu, ktorá pôsobí v prípade suvenírov, reprodukujúcich sochu v malej mierke, až komicky.

27 V nadväznosti na Antona C. Glatza, ktorý sa domnieval, že naša prešovská drevorezba bola pôvodne pravdepodobne súčasťou nezachovaného neskorogotického krídlového oltára (GLATZ, Anton C., 1991 [pozn. 1], s. 21), zverejnil Viktor Kostický v diplomovej práci grafické zobrazenie interiéru južného ramena chóru prešovského farského kostola od Israela Hiebnera zo šesťdesiatych rokov 17. storočia. V štítovom nadstavci jedného z  oltárov diplomant rozpoznal sediacu postavu, ktorú hypoteticky stotožnil s naším Kristom v odpočinku. Hoci svoju domnienku vzápätí čiastočne zrelativizoval nesúladom vzdialeného umiestenia sochy v hornej časti oltára a jej detailným spracovaním, nezvyklosťou uplatnenia tohto ikonografického typu v oltárnom štíte, ako aj nejasnosťou grafického zobrazenia, predsa len považuje tento – podľa nás málo vierohodný – grafický doklad za relevantný. Pozri KOSTICKÝ, Viktor, 2009 (pozn. 2), s. 44, obr. 12, 13.

28 Takéto inštalovanie izolovaných sochárskych diel, plniacich v interiéroch sakrálnych stavieb paraliturgickú devočnú funkciu, bolo bežným zvykom. Svedčí o tom medirytina interiéru nizozemského chrámu od Pietera Brueghela Staršieho s Odpočívajúcim Kristom na konzole osadenej  na medziloďovom stlpe. Ide o grafický list s alegóriou Viery, ktorý je súčasťou drevorezového cyklu Siedmich Cností, zhotoveného na základe Brueghelových predlôh. Porovnaj aj SCHORMOVÁ, Tereza, 2013 (pozn. 13), obr. 16. Signifikantným doplnkom chrámovej inštalácie sochy dokumentovanej Brueghelom je aj jednoramenný svietnik osadený hneď pod konzolou. Svieca mala v danom kontexte devočného diela nezanedbateľný duchovno-symbolický význam, bola nielen prostriedkom navodenia meditatívnej atmosféry v mikropriestore devočného zákutia, žriedlom blikotavého svetla oživujúceho uctievanú sochu a roznecujúceho jej vnútro, ale aj konkrétnym, vo vedomí stredovekého kresťana rezonujúcim médiom podmanivej mysticko-vizionárskej christologickej symboliky, narážajúcej na spaľujúce sa, v mene večného svitu obetujúce telo Spasiteľa, ktorý osvecuje duchovným svetlom poznania každého človeka. Porovnaj napríklad SAUER, Josef. Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Freiburg im Breisgau: Herder 1924, s. 184, 186 – 188. Rovnaký spôsob osadenia sochy, tento raz stojacej figúry pravdepodobne Bolestného Krista, vidíme aj na olejomaľbe Pietrovho syna Jana Brueghela staršieho z roku 1586, zachytávajúcej interiér anterpskej katedrály.

29 Takúto „vrchnákovú“ tŕňovú korunu, posplietanú z hrubších konárov, blížiacu sa veľkými rozmermi Pavlovej tvarovej nadsádzke, aplikoval medzi prvými v strednej Európe už v polovici 13. storočia Naumburský majster na svojom Ukrižovanom Kristovi v osi lettneru Naumburského dómu a neskôr sa k tomuto konceptu neraz vracali aj umelci stojaci na prahu novoveku ako Lucas Cranach (Hlava Krista s tŕňovou korunou, maľba na lipovom dreve, 1520/25, súkromná zbierka).

30 Vynikajúcou, materiálovo bohatou prácou venovanou Kristovej tŕňovej korune, jej histórii a duchovno-umeleckému, spoločenskému i historickému pozadiu, vrátane otázok symboliky a štátnickej reprezentácie je publikácia KOVÁČ, Peter. Stavitelé katedrál 2. Kristova trnová koruna. Paříž, Sainte-Chapelle a dvorské umění svatého Ludvíka. Praha: Ars auro prior 2009.

31 Ibidem. Porovnaj aj FLEURY, Charles Rohault de. Mémoire sur les Instruments de la Passion de N.-S. J[esus]-C[hrist]. Paris: L. Lesort 1870. s. 199 – 224. Majster Pavol uplatnil tento tradičný typ koruny okrem nášho Krista v núdzi aj na Krucifixe v Kežmarku (dnes súčasť hlavného oltára sv. Kríža vo farskom kostole) a na malej Kalvárii v Bardejove (Múzeum Bardejov). Na väčšine ostatných krucifixov a Ukrižovaných, ktoré vyšli z jeho dielne, uprednostňoval bežnejšiu vencovo-čelenkovú formu, aj keď aj tieto tŕňové koruny koncipoval podobným naturalistickým spôsobom zo zakliesnených hrubších konárov.

32 Helmovitá tŕňová koruna stelesňuje sama osebe v Pavlovom podaní spútanú prírodnú živelnosť i potentnú nakumulovanú energiu rezonujúcu v pnutí zakliesnených konárov, ktoré by sa nedali zapliesť, či skôr vzájomne zakliesniť len tak voľne, bez vypuklej podložky. Preto dokonca vyvoláva predstavu, že ju Pilátovi zbrojnoši zakliesňovali priamo na temene Kristovej hlavy a potom ju zvrchu zatlačili do temena palicami, aby si nepopichali ruky, ako to bežne vídavame na neskorogotických výjavoch Korunovania tŕním.

33 Svojou naturalizujúcou tendenciou a prepiatou hmotnosťou sa vari korune našej drevorezby najväčšmi blíži tŕňová koruna nadživotného, „vypätého“ korpusu Krista na Krucifixe od Majstra Pavla vo farskom kostole sv. Kríža v Kežmarku, dnes súčasti hlavného neogotického oltára. Kým Fajt s Rollerom kežmarského Krista považujú za dielo vytvorené hneď po návrate majstra Pavla z predpokladanej niekoľkoročnej študijnej cesty do Nemecka v roku 1506, Buran ho nejasne a nepresne označuje za dielo „vlastné severskej renesancii, najmä juhonemeckým umelcom z okruhu Albrechta Dürera a Veita Stossa“ a vročuje ju do 2. desaťročia 16. storočia. Pozri FAJT, Jiří – ROLLER, Stefan, 2003 (pozn. 1), s. 439; BURAN, Dušan, 2010 (pozn. 1), s. 78, kat. č. 26. Druhou blízkou analógiou v Pavlovej tvorbe je tŕňová koruna na Kristovi malej bardejovskej Kalvárie, ďalšieho virtuózneho rezbárskeho diela. Vzhľadom na ešte komornejšie rozmery bolo tento raz akiste určené len na súkromnú zbožnosť. Vzniklo zrejme v rovnakom čase ako naša prešovská figúra, teda v období Pavlovej prítomnosti v Prešove v rokoch 1522 – 1526.

34 Za zmienku stojí, že k zázrakom, spojeným s relikviou Svätej koruny, dnes už nenávratne vysušenej, patrila v čase jej opisu pred transláciou do Paríža neporušená podoba, vrátane sviežej zelenej farby, ktorú si napriek stáročiam podľa opisu jedného zo svedkov zachovala. Porovnaj KOVÁČ, Peter, 2009 (pozn. 30), s. 19. K symbolike Stromu života pozri napríklad BAUERREIS, Romuald. Arbor vitae. Der Lebensbaum und seine Verwendung in Liturgie, Kunst, Brauchtum des Abendlandes. In: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktiner-Ordens und seiner Zweige. Erg. Band 3. München 1938; DVOŘÁKOVÁ, Vlasta. Živý kříž v Žehre. In: Monumentorum tutela – Ochrana pamiatok 5. Bratislava: Pallas 1969, s. 231; Porovnaj aj ŽÁRY, Juraj. Dvojloďové kostoly na Spiši. Bratislava: Tatran 1986, s. 69 a ď.

35 Letokruhy priečneho rezu nad čelom zľava nasadenej haluze prezrádzajú vek štyroch, letokruhy rezu oproti zozadu nasadenej haluze vek troch rokov. Haluze tŕňovej koruny Krucifixu v Kežmarku Krista sú proporčne tenšie a ich kvapkové rezy vpredu a vzadu podstatne menšie, s jedným letokruhom, naznačujúcim vek jedného roku. Naproti tomu Kristus spomínanej malej Kalvárie v Bardejove má – napriek malým rozmerom – ročné, proporčne podstatne zveličené konáre Podobne je tomu s ďalšími krucifixami pripisovanými Majstrovi Pavlovi a jeho dielni na korunách čelenkového typu.

36 Diatretové „prelamované“ sklené poháre, nazývané aj sieťkové či klietkové, majú vzdušnú dvojplášťovú štruktúru. Pozostávajú z kompaktného telesného jadra nádoby, ktoré je po celom vonkajšom obvode obklopené vonkajším, radikálne prelamovaným skleným plášťom. Po časovo náročnej redukcii hmoty vybrusovaním z neho zostala iba subtílna sieťkovo-klietková transparentná ornamentálna zostava.

37 Popri iných významoch mali dlhé husté vlasy už u starovekých Grékov a Keltov spirituálny význam životnej sily, nezdolnosti, uplatnili sa hojne aj v biblickej tradícii (Samson a Dalila) a plynulo prešli v tomto význame aj do predstáv a obrazotvornosti raného stredoveku. Symbolika neskrotnej životnej sily Dia a iných popredných božských bytostí, pretavená do mohutného vlasového porastu, prešla postupne celkom prirodzene aj na Krista a stala sa zväčša nedielnou súčasťou jeho zobrazovania. Niet prečo nespomenúť túto konotáciu najmä tam, kde šlo – ako v Pavlovom prípade – o natoľko predimenzované spodobenie vlasového porastu.

38 Narážkou na Najsvätejšiu Trojicu je bezpochyby aj trojitá svätožiara spomínanej postavy Krista na titulnej strane Dürerových Malých pašií.

39 Mojžiš sprostredkoval Hospodinove nariadenia Izraelcom vo svojej 3. knihe – v Leviticu. Tu je zakotvený aj príkaz, aby si nestrihali vlasy na spánkoch pred ušami (3M 19, 27).

40 Dodnes aktuálny holandský kultúrny historik Johan Huizinga určujúco obohatil poznanie duchovného, spoločensko-historického i psychologického profilu protagonistov zaalpskej neskorej gotiky vo vyspelom burgundsko-nizozemskom prostredí. Strhujúco a sugestívne postihol mentálny stav a ideály, vrátane oživenej zbožnosti hlavných objednávateľov umenia – aristokracie i vzmáhajúceho sa meštianstva, ktorej silnou, charakteristickou zložkou bol aj romantický únik do idealizovaného, zdanlivo stabilného sveta vysnívanej iluzórnej minulosti. Porovnaj HUIZINGA, Johan. Podzim středověku. Praha: Paseka 2010.

41 Presvedčenie, že Kristus bol súčasne Bohom i človekom predstavuje kľúčový paradox či mystérium kresťanskej viery: Aby ľudské pokolenie mohlo byť povýšené do nebeskej večnosti, musel Boh vstúpiť v Kristovi do ľudského tela. Porovnaj KESSLER, Herbert. L. Ani Bůh ani člověk. Slova, obrazy a středověká úzkost z výtvarného umění. Brno: Barrister & Principal 2016, s. 20 – 22, 111. Vynikajúca Kesslerova štúdia sa venuje otázkam legitimity zobrazovania Boha v stredovekom vizuálnom umení a teórii středověkého obrazu. Materiálne obrazy Krista mali stvárňovať ľudský i božský aspekt, postihnúť vztah medzi trpiacim Kristom a na nebesiach vyvýšeným otcom, vďaka zapojeniu telesného zraku hlásali vieru v Božie vtelenie do člověka a zároveň mali – niekedy, najmä v ilumináciách stredovekých kódexov. aj s pomocou vložených textov – evokovať neviditeľné božstvo (Ibidem, s. 30).

42 Ibidem s. 44 – 47, 77, 125 – 127.

43 Ibidem, s. 90, 115 – 116, 120. Kristovo neviditeľné božstvo evokuje a jeho kontempláciu podporuje nielen jeho žiariaca neprítomná tvár, ale v neposlednom rade aj neskutočné zlaté perizonium, dematerializované odleskom neuchopiteľného božského svetla, povznášajúceho Spasiteľa do večnosti. Zlaté bedrové rúško tu predstavuje médium odhaľovania svetla pravdy duševnými očami, jeho záblesku vo vedomí (Ibidem, s. 106 – 107, 132).

44  Katarzný devočný akt poklony a pokánia pred imagom Bohočloveka, vedúci vo vedomí k spojeniu s najvyšším súcnom, sa navyše pravdepodobne stvrdzoval a završoval telesným kontaktom so Spasiteľovou sochou, spočívajúcim v letmom dotyku podstavca či spodných partií Kristovho korpusu (zrejme chodidiel, ktorých prsty boli najväčšmi poškodené a pri oboch reštaurovaniach dopĺňané). Kajúcni veriaci ich nahmatávali špičkami napriahnutých prstov pravej či ľavej ruky a fyzicky sa tak s núdznym Kristom spájali vo viere, že skrze dotyk Spasiteľova ľudskosť zmýva všetky hriechy a viny (Ibidem, s. 108).

45 Za cenné rady a pripomienky som zaviazaný Petrovi Kováčovi, autorovi  a zostavovateľovi úspešného edičného radu publikácií Stavitelé katedrál, ktorý vychádza v posledných rokoch v pražskom vydavateľstve Ars auro prior. V monumentálnom, široko koncipovanom kultúrno-historickom a ikonograficko-ikonologickom zábere dosiaľ piatich publikácií edičného radu Stavitelé katedrál (1. Katedrála v Chartres. Praha: Ars auro prior 2015; 2. Kristova trnová koruna. Praha: Ars auro prior 2009; 3. Úsvit renesance. Praha: Ars auro prior 2010; 4. Zrození génia. Praha: Ars auro prior 2013; 5. Katedrála v Remeši. Praha: Ars auro prior 2018) priblížil odbornému aj širšiemu čitateľskému publiku pestrú panorámu duchovného sveta vrcholného stredoveku, ktorý vyústil do epochy veľkolepých integrálnych umeleckých celkov gotických katedrál a iných preduchovnených výdobytkov zaalpskej aj italskej vrcholnej gotiky. KOVÁČ, Peter, 2009 (pozn. 30).

46 Niektoré rezumujúce poznatky z tejto širšie koncipovanej štúdie predniesol autor odbornej verejnosti v rámci 30-minútového  referátu na medzinárodnej konferencii Majster Pavol z Levoče a jeho doba konanej v Levoči 9. 12. 2017 pri príležitosti 500. výročia ukončenia prác na hlavnom levočskom oltári. Štúdia vyšla v plnom rozsahu o rok nato v zborníku referátov konferencie, ktorý predstavuje ďalší významný krok v poznávaní tvorivého prínosu veľkého spišského umelca. Pozri ŽÁRY, Juraj.  Prešovský Kristus v núdzi (pri odpočinku) od Majstra Pavla. Príspevok k poznaniu výnimočného diela z rúk levočského rezbára. In: NOVOTNÁ, Mária (ed.). Majster Pavol z Levoče a jeho doba. Levoča: SNM –Spišské múzeum v Levoči 2018, s. 48 – 72.