JOHN JAMES: Fakta a předsudky o vzniku vrcholné gotiky

John James

je australský architekt a historik středověké architektury. V roce 1969 poprvé navštívil katedrálu v Chartres, která se mu stala životním osudem. Během následujících osmi let udělal nejdůkladnější stavebně-historický průzkum tohoto chrámu a výsledky publikoval v několika knihách - souborně především v práci The Contractors of Chartres (1979-1981) a The Master Masons of Chartres (1990). V roce 1980 začal se systematickým studiem všech gotických sakrálních staveb z období let 1140-1240 ve Francii. Důkladně prošel na tři a půl tisíce objektů a z výzkumu vznikla jedinečná dokumentace, kterou autor od roku 2002 publikuje jako corpus pod názvem The Ark of God. Jeho poslední studie zásadně mění pohled na dosavadní genezi vzniku vrcholné gotiky ve Francii. Studie Truth and Distortions in the Creation of Gothic History, která shrnuje mnohé jeho závěry, se týká nového hodnocení katedrály v Chartres. Nejrenomovanější historikové umění 20. století ji obecně považovali za první dílo vrcholné čili klasické gotiky, John James zde formuluje svoje argumenty, že chartreská katedrála nebyla zdrojem nového umění, ale potomkem procesu, který se odehrál v opatském chrámu v Braine a v katedrále v Soissons. Text byl pro české vydání po domluvě s autorem částečně upraven.

(PhDr. Peter Kováč)

 

 

anglický originál:

http://www.johnjames.com.au/currentresearch-a-trut.shtml

 

 

John James, Fakta a předsudky o vzniku vrcholné gotiky, česky poprvé publikováno v knize: Peter Kováč, Katedrála v Chartres (Francouzské umění rané a vrcholné gotiky), edice Stavitelé katedrál 1, Praha 2007, s. 225 - 238.

Rád bych pojednal o čtyřech hypotézách, které zastávali učenci v posledních sto padesáti letech a které silně deformovaly náhled na dějiny francouzské raně gotické architektury. Tyto domněnky se staly natolik vlivné, že byly postaveny nad pravdu, výrazně pozměnily různé argumenty a přispěly i k záměrně nesprávným překladům dobových dokumentů. Všechno se vzájemně udržuje v nezrušitelném systému, jenž je postaven na čtyřech teoriích:

1. Velké myšlenky jsou nepředstavitelné bez velkého mistra.

2. Méně významné stavby musí být inspirovány těmi důležitějšími.

3. Paříž byla vždy zdrojem gotiky.

4. Nevyhnutelnost pokroku.

Chudák katedrála v Chartres. Není pravda, že byla opravdu tak slavná! Její impozantní měřítko, velké soubory soch a téměř nedotčené barevné vitraje, to vše je natolik působivé, že byla nadřazena nad ostatní dobové stavby. Pro mnohé se stalo potěšením, když mohli výklad gotické architektury začít právě u Chartres jako určujícího vzoru. Tato myšlenka se v minulém století natolik vžila, že se začalo věřit v to, co kolem roku 1900 napsal Emil Mâle, že Chartres je „Parthenonem Francie". Její trojdílné členění interiéru, opěrné oblouky, velká okna v hlavní lodi zabírající celou šíři zdi a značná výška stavby, to vše definovalo klasickou gotiku. Chartreská katedrála navíc měla tu výhodu, že byla přesně časově zařaditelná, od jejích počátků po ohni v roce 1194 až po dokončení kleneb kolem roku 1220. Tím se stala ideálním příkladem pro studium historiků umění. Postupně vznikla představa, že chrám v Chartres byl prvním opravdovým dílem klasické gotiky, a tato idea neotřesitelně a nezpochybnitelně ovládla vědecké bádání na jeden a půl století.

VELKÉ MYŠLENKY JSOU NEPŘEDSTAVITELNÉ BEZ VELKÉHO MISTRA

Z této hypotézy se zrodila víra, že významné architektonické dílo musí být nevyhnutelně výtvorem jediného génia a že velcí objevitelé měli určující postavení v sociální hierarchii při práci na méně důležitých stavbách. Názor vznikl jako odraz třídního uvědomění (class-consciousness) devatenáctého století. Takže se s odvoláním na důležité stavby objevilo neprokazatelné tvrzení, že mistr, který je vytvořil, vedl velkou a stálou huť, kde se školili další lidé, kteří pak použili jeho myšlenky někde jinde. Šlo o jakýsi skleník pro sazenice. Jak napsal Robert Branner: „Nápady vytvořené (ve velké katedrální huti) dorazily k početnému množství nových dílen, kde zobecněly a byly dále kolonizovány." Podstata všeho je ve slově kolonizace. Podobná idea je patrná v Mâleho dřívějším tvrzení: „... jakmile byla ukončena práce v opatství Saint-Denis, dílna daná dohromady opatem Sugerem se přesunula do Chartres." Takže tvůrčí kreativita se koncentrovala pouze na velkých staveništích a pak byla dodatečně přidělována menším smrtelníkům. Nešťastným závěrem, který z této domněnky vyplývá, bylo tvrzení, že všechny stavby podobající se chartreské katedrále musely nutně vzniknout až po jejím vybudování. Stalo se dokonce výhodou, že jen málo architektonických děl z té doby bylo přesně datováno. A také zůstalo naprosto stranou pozornosti, že hypotéza o vůdčí roli Chartres byla zformulována jen na určitém stupni bádání.

Názor se postupně proměnil v naprosto jistou víru, posílenou jinak vynikajícím přínosem Viollet-le-Duca, Lefévra-Pontalise, Marcela Auberta a jejich kolegů, a pak už se toto přesvědčení šířilo od jednoho učence k dalšímu až do 60. let 20. století, kdy už by se nenašel ani jediný historik umění, který by o tom všem uvažoval jinak. Tak vznikla idea, která se nekriticky opakovala více než sto padesát let. Pojem, který charakterizuje podobný stav, je „mem" Richarda Dawkinse - gen paměti. Mem působí jako virus duševní entity, který napadá mysl i strukturu myšlení u řady lidí a poté se šíří z místa na místo a z generace na generaci. Zůstává neustále přítomný navzdory všem pochybnostem, a pokud je zapomenut, přesto dřímá nadále v podvědomí, takže i přes své zmizení si nadále uchovává obrovskou moc nad těmi, kteří se jím kdysi nakazili. Takže se vytvořil mem o tom, že chrám v Chartres byl kmotrem všech jemu podobných staveb, idea, která hluboce pronikla do mysli nejen pouze jedné, ale mnoha generací badatelů. Tato domněnka se donekonečna opakuje, a kdykoli jsem o ní s odborníky diskutoval nebo argumentoval proti ní (zvláště když k jejímu zdolání existuje dobový dokument nebo toichologický důkaz), vždy jsem se setkal s neobyčejně silným odporem. Občas v takové polemice zazněl nějaký protiargument, ale obvykle nastávala jakási otupělost následovaná výše popsaným syndromem, díky němuž se všechno vrací zpět k normálu.

MÉNĚ VÝZNAMNÉ STAVBY MUSEJÍ BÝT INSPIROVÁNY TĚMI DŮLEŽITĚJŠÍMI

To, jak zavádějící může být domněnka, že všechny nedatované stavby, které se podobají katedrále v Chartres, musely být nutně vybudovány až po jejím vzniku, může být ilustrováno na příkladu opatství Braine a katedrály v Soissons. Oba chrámy byly chronologicky řazeny až za Chartres, kde se s prací začalo v roce 1194. Přestože o Braine existuje několik dokumentů, které už o sedmnáct let dříve zmiňují dary pro stavbu, uvádějí jména donátorů i jimi určené sumy peněz. Pouze není doslova zmíněno, zda tu práce už skutečně probíhaly, či nikoli. (Braine leží čtyřicet kilometrů západně od Remeše; gotickou novostavbu klášterního kostela fundoval hrabě Robert z Dreux, bratr francouzského krále Ludvíka VII., společně se svojí manželkou Agnés de Baudement; Robert byl dědečkem Pierra z Dreux zvaného Mauclerc, mecenáše katedrály v Chartres; chrám v Braine měl být pohřebištěm rodu z Dreux - sám fundátor Robert z Dreux zemřel v roce 1188; pozn. P. K.)

Historický význam Braine, jehož budování započalo asi kolem roku 1176, spočívá v tom, že je to první stavba, kde byla použita chartreská podoba trojdílného členění stěn, ve kterém triforium tvoří úzkou část mezi arkádami a velkými okny. Tato struktura byla také uplatněna a dále rozvinuta v katedrále v Soissons. Je smutné, že mem se nejsilněji uplatnil právě v Soissons, a to více než kdekoli jinde. Tato katedrála by se mohla považovat za jakousi zmenšeninu Chartres. Najdeme tu už všechny základní prvky vrcholné gotiky: výšku, trojdílné členění stěn, velká bazilikální okna a tak dále. V každé publikaci, dokonce i v úplně poslední práci nynějšího šéfa katedry dějin umění na Sorbonně, se dočteme, že toto vše vzniklo až po Chartres, a s následujícím sdělením, že to je postaveno „ve stylu Chartres", aby bylo ukázáno, že soissonská katedrála byla odvozena z toho nejlepšího. Inu, to je zvláštní myšlenka. Přehlíží veškerou logiku. Leckdo by se mohl oprávněně zeptat: A proč by Soissons nemohl být naopak zdrojem pro Chartres? Proč by nápady vyzkoušené nejprve v Soissons (a také v kostele v Braine) nebyly zdokonaleny v Chartres? A to navzdory tomu, že slovo „zdokonaleny" pociťujeme tak trochu pejorativně a měli bychom se mu raději vyhýbat.

V celé odborné literatuře jsem nikde nečetl, že by podobnou možnost kdokoli připustil, byť jen v diskusi. Jde však o jeden z hlavních charakteristických rysů memu: je nepřístupný běžné logice a sám se jako svatá pravda dědí z generace na generaci. A to navzdory tomu, že struktura zdiva ani publikované dokumenty (všechny známé a citované), mem nijak nepodporují.

Uveďme ke katedrále v Soissons některá známá historická fakta:

1182: Ancoul de Pierrefonds věnoval peníze na stavbu a úpravu kněžiště shlavním oltářem.

1190: Radulfus zBraine poskytl prostředky kzaložení kaplanství.

1190: Vchóru a kolem kněžiště se konalo procesí věřících.

1192: Byla fundována jedna zchórových kaplí [zasvěcená sv. Petru a Pavlovi].

1193: Jsou zaznamenány dary pro kaple a kaplanství.

1202: Kanovník Hughes věnoval peníze na dva okuly pro bazilikální okna.

1207/19: Biskup Haymard dal peníze (100 liber) na chórové lavice.

1208/15: Hraběnka zVermandois poskytla dřevo pro chórové lavice.

1212: Vznikla deska snápisem oznamujícím, že duchovní se přesunuli do nových chórových lavic.

1223: Král [Filip II. August] věnoval peníze na barevné vitraje.

Jestliže deska zabudovaná do chórové zdi v Soissons připomíná převzetí chóru zdejším duchovenstvem už v roce 1212, což bylo o devět let dříve, než se něco podobného událo v Chartres, jak by (v případě stavby podobné velikosti) mohla být práce na soissonské katedrále započata později? Proč, tváří v tvář všem těmto dokumentům, mohou badatelé nadále datovat Soissons až po Chartres? Je to možné jen proto, že mnozí z odborníků, jak já to cítím, přijímají až jezuitsky znějící argumenty, které jsou pouze přizpůsobené memu. Carl Barnes, který pod vedením Roberta Brannera napsal doktorskou dizertaci o Soissons, měl tak velké osobní obavy z Brannerova dozoru, že na jeho naléhání posunul vznik katedrály na pozdější dobu! Pohled na fakta nicméně jasně ukazuje, že to bylo v Soissons a Braine, a nikoli v Chartres, kde se poprvé objevily hlavní rysy klasické vrcholné gotiky.

PAŘÍŽ MUSELA BÝT VŽDY ZDROJEM GOTIKY

To nás přivádí k dalšímu memu, který tvrdí, že královská doména, a zvláště její centrum Paříž sehrály vedoucí roli v procesu utváření gotiky - zatímco ve skutečnosti mnohem významnější role patří nezávislým diecézím na severovýchodě Francie, Laonu, Soissons a Remeši. Postoj zavání centristickou doktrínou Krále slunce, frází (a často i realitou), že „všechny cesty vedou do Paříže", a také domýšlivostí umocněnou napoleonskými taženími a následně (když i po zvolení prezidenta zůstaly v povědomí lidí předchozí úspěchy) hrozným národním traumatem z německé okupace hlavního města v roce 1870. Příznačný pro post-porážkový šovinismus a touhu po odvetě je výkřik francouzského badatele Jeana Bonyho: „Gotika vznikla zčistajasna v Île-de-France a odtud rozvíjela svoje výboje až do závěrečných let dvanáctého století." Názor působí skoro jako přílivová vlna vyššího mravního řádu, která zcela zaplaví každou možnou opozici.

Do uměle vytvořené akademické bubliny jako první píchl anglický architekt John Bilson, když v roce 1899 prokázal, že nejranější žebrové klenby vznikly až na nejvzdálenějším místě barbarského severu, v Durhamu. On sám relativizoval toto ohromující zjištění tvrzením, že klenby v Durhamu jsou natolik dokonalé, že jistě musely mít svoje předchůdce někde jinde, ale dosud nikdo nezjistil, kde by to mělo být. Ve Francii existují z nejstarší doby pouze tři úzká a nevelká klenební pole v Morienvalu z doby kolem roku 1120. Pak přišla ještě větší pohroma, když americký badatel Kingsley Porter, který důkladně probádal románské umění v Itálii, napsal, že žebrová klenba se v údolí Pádu objevila v ještě ranější době, v 90. letech 11. století. Pře, která poté následovala, neustala dodnes.

Po těchto zjištěních zůstala Paříži (kromě šperků, jako jsou Saint-Denis nebo Sainte-Chapelle) pouze katedrála Notre-Dame a její údajné prvenství nad všemi ostatními chrámy, a to ve třech důležitých věcech: v její ohromné výšce, v uměleckém významu soch na portálech a v historicky prvním použití opěrného systému, který badatel Marcel Aubert datoval pro hlavní loď už do 80. let 12. století. Pařížská Notre-Dame byla ve své době skutečně nejvyšší stavbou, ale vše ostatní, co se o ní tvrdilo, už pravda není. Když se Jean Bony snažil podpořit dataci do 80. let 12. století, srovnával styl jedné z hlavic v hlavní lodi pařížské katedrály s hlavicí z chóru chrámu v Canterbury, kterou lze přesně datovat do roku 1176. Mem měl na všechny znalce takový dopad, že většina z nich s podobným srovnáním nekriticky souhlasila. Ale když byly obě hlavice zkoumány racionálně smýšlející osobou, bylo zjištěno, že se vzájemně značně odlišují. Ostatně ono bylo samo o sobě pochybné, když se datování podstatné části pařížské Notre-Dame odvozovalo pouze na základě jediné hlavice, a navíc k tomu bylo nutné předpokládat, že stejný kameník pokračoval v obdobném stylu práce i po dalších čtyřicet let svého života. Mem pařížského prvenství však byl intenzivně hájen.

Když Anne Prache psala své teze o klášterním kostele Saint-Remi (který ležel za hradbami korunovačního města Remeše), všechny dobové dokumenty jí naznačovaly, že chrám vznikl za Pierra de Celles, který se stal opatem v roce 1163. Stavba má dvě řady nádherně štíhlých opěrných oblouků a autorka se snažila dokázat, že časově předcházely Notre-Dame v Paříži. Žel, mem opět triumfoval, a tak jí vedoucí její práce Louis Grodecki sdělil (tak jako Branner Barnesovi), že něco podobného prostě není možné, neboť pařížská katedrála přece byla první, a proto (sic!) opěrné oblouky musely být v Saint-Remi přistavěny až někdy později. Ve struktuře zdiva ale neexistuje naprosto žádný důkaz, že by tam byly dodány. Takže opak je pravdou. Protože však Grodecki studenty nevedl ke stavebnímu průzkumu, který by jim odhalil ty nejdůvěrnější detaily z historie architektonického díla, Prache neměla žádnou oporu pro své argumenty. Tyto nástroje jsou jedny z mých významnějších příspěvků ke středověké historiografii. Sám to nazývám „toichologie". Na obranu Prache nutno dodat, že nedávný výzkum prokázal nejen, že hlavní loď pařížské katedrály by měla být datována až o nějakých deset nebo i více let později, ale také že řada staveb s opěrným systémem vznikla už v 50. a 60. letech 12. století včetně remešského Saint-Remi. To je vše o primátu Paříže a jeho hlavním pokladu, opěrném systému Notre-Dame.

V neúnavné snaze o mem, že Paříž byla nejdůležitějším zdrojem invencí gotiky, autoři obyčejně ignorovali až zarážející fakt, že téměř každý kostel vybudovaný v královské doméně v těchto letech byl ve své formě téměř zcela negotický. Šlo o masivní a těžké stavby s nevelkými, nebo dokonce s žádnými okny v hlavní lodi, s galeriemi místo triforií a s postranními loděmi, které byly zřídkakdy vyšší než pět metrů. Mnohé z těch chrámů jsou tak nízké, že by se vešly i do boční lodi Chartres. Jean Bony je všechny komentoval poznámkou: „Jejich stavitelé neměli žádné porozumění pro výdobytky své doby." Zcela shovívavě však přehlédl skutečnost, že se to v průměru týká devíti z deseti pařížských staveb, což stěží podporuje tvrzení o vůdčí tvořivé úloze Paříže.

NEVYHNUTELNOST POKROKU

Další mem je spojen s oběma předchozími. Jde o koncept z 19. století, který v dnešní době působí jako zcela zavádějící. Velmi zjednodušeně se tvrdí, že umělecký pokrok se vyvíjí souběžně, a proto odlišnosti v estetickém pojetí a stylu sochařských děl mohou být dostatečným argumentem i pro datování architektury, jejíž součástí sochy jsou. Je to staré viktoriánské přesvědčení, že všechno v celém vesmíru je každý den a ve všech ohledech lepší a lepší. Jean Bony to definoval jako „logickou vazbu, jež spojuje všechny jednotlivé trendy v jeden hlavní vývojově progresivní proud, a toto úsilí se neustále dědí z generace na generaci". Takový postoj zplodil ony proslulé fráze kunsthistorických soudů, podle nichž jsou některé umělecké výkony deklasovány jako archaické („archaeque") nebo zpozdilé („retardataire") a jiná výtvarná díla jsou oceňována jako více pokročilá („plus avancée").

V katedrále v Chartres má příčná loď na každé straně vchody skládající se ze tří portálů s velkými figurami v ostění, které chrání předsíně, jež jsou také bohatě sochařsky zdobené. Některé z plastik na pilířích předsíní (ne ale všechny) působí kultivovanějším dojmem než figury v ostění. Podle vývojové teorie byly tyto sochy vytvořeny ve dvou různých obdobích, a proto i portály vznikly jako první a kryté předsíně k nim byly přidány až o něco později. Ve snaze prokázat tento následný postup, využil v roce 1905 Lefévre-Pontalis dokument z roku 1224 pojednávající o přesunu směnárníků od jižního vchodu katedrály do kláštera (tj. katedrální okrsek v Chartres nazývaný klášter Panny Marie, pozn. P. K.). Text dokumentu jasně uvádí, že důvodem k tomuto opatření bylo (a nyní cituji podle Brannerova nového překladu z roku 1965), aby „penězoměnci náleželi pod kapitulu a aby si na ně nemohl dělat nárok ten, kdo by byl zvolen za děkana". Není až tak neobvyklé, že Lefévre-Pontalis, jenž vystudoval chartreskou školu a uměl znamenitě latinsky, podlehl tomu, aby dokument přeložil jinak - se snahou doložit tím, že penězoměnci byli donuceni opustit svoje místo, aby tu mohla začít práce na předsíních a jejich sochách. Udělal to pomocí pracného, nicmé-ně promyšleného argumentu o možném významu slova „capitellis" jako údajného provizorního přístavku (v dokumentu z 26. května 1224 se uvádí, že „lavice obchodníků" či „směnárníků" dosud stávaly „in capitellis" jižního portálu a že budou nově přesunuty do prostoru mezi schody kostela a jeho hlavní věž; výraz „in capitellis" lze přeložit jako „mezi sloupky" či „mezi pilíři", což se zřejmě vztahovalo k portálům, pozn. P. K.). Sám fakt, že sochy v ostění byly považovány za starší o nějakých 15 let než plastiky v předsíních, měl podepřít víru v prosperitu i všemocné přesvědčení edvardiánů, že změny v uměleckém stylu odrážejí jejich základní paradigma, že pokrok existoval vždy a ve všech dobách.

Podle mojí zkušenosti zdivo nikdy nelže. Mezi příčnou lodí a vnějšími pilíři najdeme těžké opěrné nosníky, které podepírají i klenby předsíní. A všude tam, kde se stýkají se stěnou příčné lodi, kde zasahují k oknům schodišť, kde se zastřešení nad nimi stýká ve žlabech nad kamennou konstrukcí, je spojení natolik homogenní, že by nebylo možné, aby tam bylo něco dodatečně přidáno, aniž by po tom ve zdivu nezůstaly stopy. Je pozoruhodné, že si toho nikdo nepovšiml, přestože architekt Mousin v době Lefévra-Pontalise ukončil rozsáhlou restauraci portálů a na svých kresbách zaznamenal, které překlady a zdi jsou spojeny dohromady.

Padesát let po Lefévru-Pontalisovi šel jeho následovník Louis Grodecki ještě dál a argumentoval, že nejen předsíň byla dodatečně přistavěna, ale že i dva boční portály byly dodány až mnoho let poté, co byl dokončen prostřední vchod (na severním konci příčné lodi, pozn. P. K.). Toto tvrdil navzdory důkazům, které nabízí samo zdivo. Vrstvy kvádrů tu jsou uspořádány bez jakéhokoli porušení a každé dodatečné osazení by bylo nevyhnutelně patrné, pokud by tato část byla přidána nebo později rozebrána. Navíc ve zdivu mezi vchody stavitelé umístili točitá schodiště s okénky, jimiž se lze dívat do prostoru mezi portály. I ve vnitřku schodiště je zcela zjevné, že vrstvy jsou přesně srovnané a nebyly nijak porušeny či změněny v celé síle zdi. Takže ve zdivu neexistuje absolutně žádný důkaz pro Grodeckého teorii.

Můj stavební průzkum jasně ukazuje, že všechny tři vstupní portály a otevřené předsíně byly postaveny současně a ve stejné době. Navíc i na portálech existuje několik soch, které jsou stejně „pokročilé" jako ty v předsíni, a naopak. To je ovšem jedna z nezničitelných hodnot nositelů memu, že oni prostě nevidí opačné důkazy, dokonce ani tehdy, když jim stojí tváří v tvář. Grodecki udělal dosti pečlivé měření, ale jen těch částí, které podporovaly jeho argumenty. Nezkoumal tedy fakta za účelem najít argumenty, z nichž by mohl dále vyjít, ale vybíral jen to, co by se mu hodilo pro jeho teorii. Když jsem s ním vše v roce 1970 osobně probíral a naznačoval mu, že i Pablo Picasso a Edvard Munch byli současníci, neřekl ani slovo, ani se pořádně nepodíval na moje kresby, jen mezi dveřmi místnosti při odchodu prohodil: „Je ne suis pas d'accord." (Nesouhlasím.) Tato nesmlouvaná a neochvějná zarputilost byla jen ukázkou memu v akci. I bez dalších příkladů, doufám, lze učinit závěr, že učenost nemusí být vždy o pravdě, a ani o vášni pro nové objevování. Na místo toho, jakmile mem začne fungovat a rozprostře se jako mor do vědeckého společenství, infikovaní učenci mohou snadno změnit objektivní bádání v obranu svého vlastního písečku.