JAN CHLÍBEC: Girolamo Savonarola, jeho pojetí krásy a názory na umělecké dílo

Studie z knihy: Jan Chlíbec - Tomáš Černušák, Savonarola a Florencie (Jeho působení a estetické názory); vydalo Artefactum, nakladatelství Ústavu dějin umění Akademie věd České republiky, v.v.i., Praha 2008 [vydáno 2009], ISBN 978-80-86890-17-3, 184 stran, 42 obr., anglické résumé

Monografická práce je věnována Girolamu Savonarolovi (1452 - 1498), dominikánskému kazateli, který hluboce ovlivnil všechny stránky života Florencie na závěr quattrocenta formujícího zásadním způsobem evropskou kulturu. Savonarolovo dílo a působení, síla jeho osobnosti a expresivní kázání, jimiž dokázal zcela podmanit své posluchače, vytvořily legendu, na kterou museli v následujících letech a staletích reagovat jak nejvyšší církevní hodnostáři a vládci Florencie, tak záalpští reformátoři a do jisté míry i italští umělci. První část textu (autorem T. Černušák) je zaměřena na Savonarolův životopis na historickém pozadí Florencie druhé poloviny 15. století a vývoj jeho teologických názorů, druhá část (autorem J. Chlíbec, jenž je i autorem úvodu) se týká jeho estetických názorů - zabývá se Savonarolovým pojetím uměleckého díla, jeho projevy ikonoklasmu, vlivem jeho úvah na dobové italské výtvarné umění a vztahem české reformace k Savonarolově tvorbě.

 

Knihu možno zakoupit:

knihkupectví nakladatelství Academia za 320,- Kč

internetové knihkupectví www.kosmas.cz za 288,- Kč

knihovna Ústavu dějin umění AV ČR, Husova 4, Praha 1 za 320,- Kč, 256,- Kč (pro studenty)

Úvod a jedna kapitola z knihy je publikována se souhlasem PhDr. Jana Chlíbce.

 

 

Úvod

Když 23. května 1498 v půl třetí odpoledne zaplála na Piazza della Signoria ve Florencii hranice pod oběšenými těly Girolama Savonaroly a jeho dvou spolubratrů, uzavřela se tím jedna z klíčových kapitol italské historie, zcela symbolicky na závěr quattrocenta, zázračného století, které zásadním způsobem formovalo evropskou kulturu. Toto „tak nestálé město s tak vrtkavým občanstvem", jak Florencii trefně charakterizoval Niccolò Machiavelli (1), nakonec odsoudilo svého proroka - reformátora, který svůj marný náboženský i politický boj, ale i boj s pestrobarevnou florentskou kulturou po několika letech prohrál.

Girolamovo florentské působení a jeho mysticismus bylo jakýmsi dějinným úkrokem do středověku, který italská společnost nakonec nebyla ochotna, ale ani schopna akceptovat. Pro většinu jeho florentských současníků znamenala konec politické, hospodářské i kulturní prosperity města smrt Lorenza de´Medici v roce 1492, která pro ně byla i dějinným předělem. Nikdy ve Florencii ani v Itálii nežil člověk, jehož smrt by vlast tolik želela, píše ve svých Istorie fiorentine Machiavelli a dodává: „Samotné nebe dávalo zjevná znamení, že jeho smrt bude východiskem četných velkých neštěstí; mezi jiným byl vrchol dómu zasažen tak mohutným bleskem, že se velká část stavby k údivu a zděšení všech zřítila." (2)

Florentská městská republika se zhruba šedesáti tisíci obyvatel (3) patřila v 15. století k předním evropským metropolím s rozvinutou řemeslnou (zvláště textilní) výrobou, obchodem a bankovnictvím a byla především centrem humanistických studií s programovou návazností na antické kulturní dědictví. Přední politici a intelektuálové města, jako byli kancléři Coluccio Salutati a Leonardo Bruni, dále Poggio Bracciolini a další, považovali florentský stát za následníka republikánského Říma. Bruni navíc ztotožnil Florencii s antickými Athénami.

Zájem o kulturu antického Řecka a Říma, který byl zprvu do značné míry motivován praktickými úvahami týkajícími se například právních a jazykových norem, se brzy rozšířil i na římský způsob života, na jeho filozofické a morální zásady, na nichž byl založen. Porovnávání se starověkým Římem se promítlo i do oblasti výtvarného umění - do zkrášlení města novými velkolepými církevními stavbami i skvostnými městskými paláci. Florencie se stala synonymem krásného města, jakousi normou. I v souvislosti s českým prostředím se objevuje toto srovnání. Když Enea Silvio Piccolomini píše roku 1458 v lázních ve Viterbu svou Historii českou, vzpomíná tento původem Toskánec na Prahu, která je „nemenší a neméně vznešená než etruská Florencie." (4)

Politická moc se ve florentské republice prakticky koncentrovala do rukou několika patricijských rodů, „popolo grasso", nad nimiž měl s nástupem Cosima nadvládu bankéřský rod Medicejů. Tvůrcem ekonomického i politického zázraku Florencie 15. století a také největším mecenášem vědců a umělců byl Cosimo Medici (1389 - 1464). Medicejské rodinné banky vbrzku financovaly půjčkami značnou část evropského obchodu a podporovaly mnoho státních režimů.

Protože samozřejmým základem bankovního obchodu je úrokový zisk z půjčky, promítla se tato skutečnost morální cestou svým způsobem i v oblasti výtvarného umění. Lichva byla i tehdy považovaná za těžký hřích, odsouzený Biblí. Za jeho odčinění bylo možno pokládat též financování staveb, výzdoby nebo oprav církevních objektů. V případě Cosima se toto smývání viny týká například značných finančních částek věnovaných klášterům San Marco a San Lorenzo. Cosimo sám o těchto bohulibých skutcích s náznakem sebeironie mluvíval často v soukromí, jak dosvědčuje velký Florenťan 15. století: „Ač vydával peníze na stavbu kostelů a na almužny neustále, přece si mnohdy zasteskl před svými přáteli, že nikdy nemohl vynaložit k poctě Pána Boha tolik, aby jej mohl mít ve svých knihách mezi dlužníky." (5)

Nikdy nebyl ve Florencii též tak úzký vztah mezi umělcem a mecenášem jako ve Florencii Cosimovy doby. Ostatně příkladem toho je Cosimovo přátelství a podpora Donatella. Giorgio Vasari je dojemně dokumentuje ve svých Vite: „Byl pohřben v kostele San Lorenzo poblíž Cosimovy hrobky, jak si to sám určil, aby totiž byl Cosimovi nablízku svým mrtvým tělem, tak jako mu byl zaživa vždy blízký svým duchem." (6) Výtvarné dílo samotné se pro florentského občana v určitých případech stalo symbolem hrdosti na městskou republiku a na její svobodu.

Takovýmto dílem byla například právě Donatellova socha bronzového Davida, umístěná původně na nádvoří Medicejského paláce, objednávka Cosimova. Zosobňovala vítězství nad tyranem; konkrétně pravděpodobně symbolizovala i konec válečného konfliktu Florencie s milánskými Viscontii a úlohu rodu Medici v obraně republikánské svobody města. Později byl Medicejský palác vypleněn a Donatellovy bronzové sochy David a Judita a Holofernes byly umístěny na náměstí před palácem Signorie jako očištěné symboly republikánství.

Inspirací a povzbuzením pro florentský humanismus bylo působení řeckých učenců ve městě. Již na konci 14. století zde učil řečtinu rodák z Cařihradu, filolog Manuel Chrysoloras. Velký význam měl v tomto smyslu také koncil, který se konal ve Florencii v roce 1439 a jehož cílem bylo uzavřít dohodu o sjednocení východní a západní církve tváří v tvář hrozícímu tureckému nebezpečí.

S družinou byzantského císaře Jana VIII. Palaiologa přijela také řada řeckých učenců, jako například Gemistos Plethon a Bessarion, a někteří už v Itálii zůstali. Další vlna řeckých filozofů a filologů přišla do Itálie v roce 1453 po pádu Cařihradu. Medicejští sami projevili v podpoře filozofie enormní aktivitu. Cosimo povolal do Florencie cařihradského Řeka, filozofa a filologa Ioannese Argyropula, jenž se stal též učitelem jeho potomků a umožnil Marsiliovi Ficinovi založit proslulou Florentskou (Platonskou) akademii, nad níž později převzal ochrannou ruku Cosimův vnuk Lorenzo.

Poté, co roku 1464 Cosimův hrob uzavřel v chrámu San Lorenzo náhrobní kámen s nápisem Pater patriae, což bylo ustanoveno veřejným dekretem, stanul včele rodu na kratší dobu několika let Cosimův méně schopný a neduživý syn Piero (1416 - 1469). Slávu rodu obnovil až Cosimův vnuk Lorenzo Magnifico (1449 - 1492), výborný diplomat, básník, „náruživý milovník umění a příznivec věd" (7) , méně talentovaný ve finančních záležitostech. Svou vizi „nových Athén" Lorenzo sledoval s největší důkladností - obohatil mj. veřejně přístupnou medicejskou knihovnu (největší svého druhu v Itálii), založenou Cosimem, o další díla klasické řecko-římské literatury a vytvořil též rozsáhlou sbírku antických starožitností.

Ve stále ještě kulturně kvetoucím městě, ovšem s hlubokými sociálními rozdíly a boji o moc mezi patricijskými rody, se objevuje mystický prorok z Ferrary Girolamo Savonarola, jehož činnost a kázání plná apokalyptických vizí změnila na několik let atmosféru města. Tento kazatel, zcela přesvědčený o své Boží vyvolenosti, ztrpčující Lorenzovi poslední roky života a měnící florentskou pestrobarevnost do chmurných tónů, byl zavilým protivníkem Medicejů, Lorenzovým lidským antipódem. Odráží se to též v životním pocitu otištěném v básních, jimž se oba muži Florencie konce quattrocenta věnovali.

Tam, kde Lorenzo epikurejsky rozverně veršuje „Mladí milci, krásné paní, / zdráv buď Bakchus, zdráv bůh lásky! / Hrejte, pějte milování! / Hořte, srdce, hořte slastí! / Žádná bolest! Žádné vrásky! / Přijď, co přijď - vše berme rádi! / Hrej, čí srdce k tanci ladí: / co dá zítřek, nikdo nezná!" (8), Savonarola temně varuje: „Drahota je, bída, / v zemi válka dravá, / morem Bůh nás stíhá, / soud svůj poznat dává: / to je tvoje strava - / plahočení, / víry není, / sklízíš klam a mam. / Běda nám, běda nám, / bázeň boží je ta tam." (9) Jeho životu a dílu, stejně jako vlivu jeho estetických názorů na dobové umění je věnován následující text.

Poznámky:

1) Niccolò Machiavelli, Florentské letopisy. Praha 1975, s. 340.

2) Ibidem, s. 429.

3) Počet obyvatel města procházel prudkými změnami a také jeho odhad se mírně liší. Počátkem 14. století měla Florencie 105 000 obyvatel (viz Renesančná Florencia. Bratislava 1973, s. 29). Mor pak ve čtyřicátých letech 14. století razantně snížil toto číslo na cca 30 000 (viz Richard C. Treter, Public life in Renaissance Florence. New York 1996, s. 11); počet obyvatel se pak do konce 15. století stabilizoval na cca 40 - 55 000, kdy mírně vzrostl (Ibidem, s. 11).

4) Enea Silvio, Historia bohemica - Historie česká. Praha 1998, s. 11.

5) Machiavelli 1975, s. 341.

6) Girgio Vasal, Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů 1. Praha 1998, s. 286.

7) Machiavelli 1975, s. 428.

8) Lorenzo de´Medici, Bakchická píseň in: Navštívení krásy (italská renesanční lyrika). Praha 1964, s. 111.

9) Girolamo Savonarola, Duše zaslepená in: Navštívení krásy (italská renesanční lyrika). Praha 1964, s. 117.

 

Studie

Jan Chlíbec: Savonarola, jeho pojetí krásy a názory na umělecké dílo

Savonarolovy úvahy o kráse a názory na umělecké dílo jsou porůznu, mozaikovitě roztroušeny v jeho kázáních a traktátech, netvoří tedy komprimovaný celek například v podobě nějakého samostatného pojednání. V tomto směru Savonarola není osobitým tvůrcem nových idejí, ale spíše zručným kompilátorem myšlenek, které krystalizovaly od pozdní antiky po dlouhá staletí středověku.

V jeho dílech lze proto registrovat řadu různě modifikovaných pasáží převzatých především od Tomáše Akvinského (což bylo pro Savonarolu závazné už z toho důvodu, že byl též, jako Tomáš, členem dominikánského řádu), i řadu neoplatonských idejí zprostředkovaných například sv. Augustinem a zejména Pseudo-Dionysiem Areopagitou, který patřil k Savonarolovým oblíbeným autorům a jehož Girolamo také často cituje. V celé řadě otázek týkajících se fenoménu krásy a umění se proto shodoval i s představiteli soudobé florentské platonské Akademie, jako byli Marsilio Ficino nebo Pico della Mirandola. Na druhé straně se inspiroval varovnými kázáními (ale i režírovanými akcemi, jako bylo pálení marností) asketického kazatele Bernarda Sienského nebo florentským arcibiskupem Antoninem Pierozzim a jeho kritickým přístupem k umělecké tvorbě.

V tomto smyslu není Savonarola originální; původní a zajímavý je spíše tím, co a v jaké intenzitě v umění soudobé Florencie neguje a co přikazuje. Nezajímal se o umění pro ně samotné, ale jen z hlediska toho, jaký praktický přínos může mít umělecké dílo pro křesťanskou obec, nebo naopak jaké nebezpečí může pro ni představovat. Jeho názory v tomto směru jsou tedy vždy a pouze integrovanou součástí jeho pojetí křesťanství; zůstává v podstatě tradicionalistou.

Z italských osobností z církevních kruhů první poloviny 15. století byly Savonarolovi blízké a v mnoha směrech jistě podnětné moralizující názory sv. Bernardina Sienského a také populárního florentského arcibiskupa sv. Antonina (Pierozziho) týkající se výtvarného umění.

Sv. Bernardin, který - jak bude ještě zmíněno - byl Savonarolovým předchůdcem též v pálení marností, samozřejmě považoval chrámový prostor za nedotknutelný; z jeho příkazů věřícím je však patrné, že tato posvátná místa byla využívána i k naprosto sekulárním aktivitám. Bernardin například s velkou averzí kritizuje různá obchodní jednání, která se tu uskutečňovala, tance, které zde byly inscenovány, dívky, promenující se před případnými nápadníky, i pořádání srazů různých škol a spolků. (1) Stěžuje si též na močící psy, kteří v chrámu volně pobíhali. - Pravdou však je, že kostely v té době byly místem pro zcela běžná setkání občanů města. Bernardinova kritika měla ovšem obecnější ráz a v mnohém souzněla např. s Janem Husem. (2)

Sv. Bernardin, stejně jako později Savonarola a mnoho dalších reformátorů, se obával, že v krásně zdobených chrámových interiérech se věřící nekoncentrují na kontemplaci o Bohu a dávají přednost světcům - jeho služebníkům a současně též výtvarnému dílu. Asi tak lze interpretovat jeho slova: „Když vstoupíš do chrámu, jdi nejprve k hlavnímu oltáři a pokloň se, než abys nejdříve stál před malovanými obrazy. Nejprve projev náležitou úctu tělu Páně a až poté projev svou zbožnost ostatním figurám, které zastupují další zbožné svaté." (3) Světcův postoj názorně dokládá Oltář sv. Bernardina (Siena, kapitulní dům)vytvořený Sanem di Pietro 1445, rok po Bernardinově smrti, kde na levém křídle světec kanonizovaný roku 1450 drží před davem věřících krucifix, aby je povzbudil k meditaci o Kristově oběti, na pravém pak tabulku s Kristovým monogramem.

O třicet let později, v roce 1453, se varovně táže obdobnými slovy ve Vratislavi Bernardinův věrný stoupenec Jan Kapistrán: „Projevil jsi vždy v kostele úctu tělu Páně a neběžel jsi hned k obrazům (svatých), aniž by ses k němu pomodlil a uctil je?" (4) I tento postoj je blízký českým utrakvistům 15. století. Souzní s ním například věta z Postily Jana Rokycany, kde hlava utrakvistické církve podotýká: „Ale tento lid slepý k uobrazómť se spíše obrátí, přijda do kostela, očima ... a k tělu Božímu hřbet." (5) I tato Rokycanova sentence je variantou již citovaného Husova výroku.

Určitý stupeň rigoróznosti sdílel Girolamo také se svým velkým řádovým předchůdcem v klášteře San Marco - se sv. Antoninem (jehož mumifikované tělo je doposud posvátně vystaveno v chrámovém interiéru), který zahrnul nepřiměřenou zdobnost mezi smrtelné hříchy (tuto nechuť s ním sdílel i Savonarola, jak už bylo zmíněno) [obr. 14]. Arcibiskup též zcela odsuzoval nahotu v mytologických malbách (podobně jako Girolamo), osvědčil však porozumění pro ocenění malířské práce, když pravil, že „malíři více či méně rozumně požadují, aby byli odměňováni platem za své umění netoliko podle množství práce, ale více s přihlédnutím k píli a znalostem v oboru ". (6)

O úzkém vztahu sv. Antonina k ústřednímu tvůrci výzdoby kláštera San Marco - k Fra Angelikovi ostatně podává svědectví Vasari ve svých Životech. Fra Angelico jej zobrazil na velké klášterní fresce Ukřižování a později v Římě vytvořil pro papeže Mikuláše V. též kardinálovu freskovou podobiznu spolu s dalšími portréty osobností té doby v kapli papežského paláce (tato výzdoba byla za Pavla III. při stavebních úpravách zlikvidována). Tu si pak, spolu s jinými Angelikovými portréty, nechal okopírovat Paolo Giovio (1483 - 1552) pro své muzeum v Comu. Savonarolu jistě podmaňovala i další vyobrazení sv. Antonina instalovaná přímo v Girolamově hlavním působišti, v jeho „domovském" klášteře. Takovým dílem je freska od Alessia Baldonivettiho (asi 1426 - 1499) Sv. Antonin u paty kříže, zobrazující klečícího Antonina objímajícího krucifix. (Obrazový kult sv. Antonina byl v klášteře sv. Marka velmi intenzivní a pokračoval i později, jak je to patrné na freskové výzdobě křížové chodby znázorňující scény ze života tohoto milovaného světce, kanonizovaného papežem Hadriánem VI.)

Osobnost sv. Antonina i jeho názory byly pro Savonarolu jistě velmi inspirativní. Girolamo například zcela přejal Antoninovu kritiku malířů vytvářejících díla, která vzbuzují místo zbožnosti smích nebo frivolní myšlenky. Savonarolův vztah ke slavnému dominikánovi a návaznost na jeho myšlenkový odkaz je v klášteře dokumentován i výtvarnou formou: na jednom výjevu od Bernardina Poccettiho (1548 - 1612) ze zmíněného freskového cyklu v lunetě křížové chodby sleduje dominikán v kapuci kardinálův průvod vstupující do florentské katedrály; tato stojící postava v popředí scény má Savonarolovy charakteristické rysy. Jako umělecký vzor sloužil malíři nepochybně známý portrét od Fra Bartolomea (Florencie, Museo di San Marco).

Savonarolovo pojetí krásy jako takové samozřejmě předpokládá, že duchovno je nadřazeno hmotnému, fyzická krása může být jen odrazem krásy duchovní. Úplná krása spočívá v pouze Bohu, pak v různých stupních přichází krása svatých, duše člověka, a teprve poté jeho tělo. (7) Instruktivní je v této souvislosti tato Savonarolova pasáž: „Krása muže a ženy je tím větší a dokonalejší, čím je podobnější kráse duchovní. Co to je krása? Krása nespočívá jen v barvách, ale je jistou kvalitou, která vyplývá z proporce a ze spojení ostatních částí těla. Neshledáváte, že žena je krásná, protože má krásný nos a krásné ruce, ale protože všechno je u ní ve správných proporcích. Odkud tedy tato krása pochází? Když se budete dobře dívat, uvidíte, že pochází z duše. Skutečně, jakmile duše zmizí, tělo zbledne a je k nepoznání, ztratilo svou barvu." (8)

Savonarolův výrok o vzájemném vztahu proporce tvarů a barev je v podstatě skromnější, spirituálnější variantou definic krásy Tomáše Akvinského, jež dále rozpracovávali např. Ficino (jeho formulace krásy jsou Savonarolovi obzvláště blízké) a Pico. Na jiném místě Savonarola v novoplatonském smyslu praví: „ Svatý muž ošklivého těla bude nazírán jako krásný pro božské světlo, kterým je naplněn a které vyzařuje z jeho tváře." (9) Definicí půvabu pocházejícího z duše se ostatně zabýval i Pico: „ Ptáme se, jaká je příčina, že jedno tělo je obdařené půvabem a jiné je půvabu zcela zbavené? Věřím, že když nepochází z těla, je nevyhnutelné ho připsat duši."(10) Dodává, že tato vyšší, prostá krása spočívá ve světle: nejjasnější a nejkrásnější je Bůh. Čím je člověk blíže Bohu, tím více se bude podílet na této nejprostší kráse světla, která bude působit na jeho duši a projeví se I v jeho vzezření. (11)

Protože formy všech stvořených věcí jsou dílem Božím, tedy i krása v materiálním světě je odrazem božského. Savonarola uvádí, že tělesná krása může být prostředkem k vnímání božského, nicméně uvádí to jako hypotetický příklad, před jehož následováním zároveň s nezáměrným vtipem varuje: „Říká se, že Sokrates si liboval v bedlivém pozorování krásy mladých lidí, aby rozjímal o kráse duchovní prostřednictvím krásy tělesné. Neradím vám, abyste ho napodobovali, ani abyste navštěvovali krásnou ženu pro rozjímání o kráse Boží. To by bylo pokoušení Boha." (12)

Své úvahy o kráse Savonarola spojuje s představou Florencie jako vyvoleného města, když pokračuje s etickým apelem: „Filozofové tvrdí, že čím je krása nehmotnější, tím je dokonalejší, protože se podobá kráse božské, nezávislé na těle; připojuji, že hlavní prostředek k rozjímání o kráse božské spočívá v oduševňování krásy tělesné, jak jen to je možné. Vybavte si tedy v představě krásu Florencie; tato krása bude dokonalejší než skutečnost, protože vy (v mysli) potlačíte všechno, co se od ní odchyluje." (13)

Podobně jako Tomáš Akvinský je Savonarola přesvědčen, že krása je předmětem poznání intelektuálního druhu. „Krása je předmětem poznávací síly, ... všechny smysly a všechna poznávací síla jsou projevy rozumu," píše ve své Summě Tomáš. (14) Ze svého obligátního kazatelsko-moralistického pohledu to Savonarola oklikou vyjadřuje slovy: „Lidé smyslní a zkažení mají zatemnělý rozum. Jejich duch a vůle, které bez přestání absorbují smyslové radosti, se nemohou pozdvihnout k intelektuálnímu hloubání. Jsou nepřátelé studií i umění, neboť, jak jsem řekl, mají otupenou inteligenci." (15)

Savonarola zůstává v pojetí funkce výtvarného umění zakotven ve středověku - hlavní hodnota výtvarného umění byla podle Girolama v jeho didaktické funkci a jako pomocný prostředek vedoucí křesťana ke zbožnosti. V tomto směru navazuje na prastarou tradici pojetí obrazu jako písma negramotných, jak ji kodifikoval Řehoř Veliký. U Savonaroly se tato sentence objevuje v různých variantách. Jednou, například v kázáních na Ezechiela, praví, že „figury zobrazované v kostelích jsou knihami dětí a žen", (16) jinde svým posluchačům doporučuje číst Písmo svaté a dodává: „Vy, kteří neumíte číst, jděte k obrazům a rozjímejte o životě Krista a jeho svatých." (17) Z tohoto základního bodu se pak odvíjí řada Savonarolových praktických příkazů, zákazů a varování jak pro umělce, tak pro celou křesťanskou obec.

Hlavní Girolamovou devízou je imperativní důraz na to, aby výtvarná díla neodvracela divákovu pozornost od svého náboženského obsahu. Z této zásady pak vyplývá jeho striktní rozdělení na umění dobré a zavrženíhodné a v rámci tohoto uvažování si Savonarola osobuje právo zasahovat jak do formální, tak do námětové stránky díla.

Největšími lidskými hříchy ohrožujícími mravní život křesťana jsou podle Savonaroly superfluità, superbia a lussuria. Nebezpečí plynoucí z těchto hříchů se může podle něj promítnout i do oblasti umění. Jedinou obranou proti nim je semplicità. Tato ctnost (již zosobňuje Bůh) je podle Savonaroly nejdůležitější křesťanskou ctností a základním smyslem lidského života, základem jeho jednoty s Bohem.

V dějinách křesťanství tento pojem semplicitą naplňovala v Savonarolově pojetí ideální, raně křesťanská církev, jež byla, řečeno jeho slovy, „zdobena pouze vlastními ctnostmi". (18) Proto opakoval, že „kdysi byli kněží ze zlata a kalichy ze dřeva a nyní, na rozdíl od starých časů, jsou kněží ze dřeva a kalichy ze zlata". (19) Semplicità měla pozitivní hodnotu jak v Girolamově historickém pohledu na církev, tak v jeho pohledu na umělecké dílo, které mělo tuto kvalitu demonstrovat.

Proto Savonarola tak ostře vystupuje proti zdobnosti a „umělosti" (artificio - ve smyslu vynalézavosti) výtvarných děl, které mu splývají s uvedenými hříchy (superfluità, superbia a lussuria), založenými na tělesné bázi; proto kritizuje i přemíru dekorací v chrámech, smyslovost varhanní hudby a polyfonního zpěvu, přepychovost náhrobků, soudobé módy světských a církevních oděvů, ale také okázalost církevních obřadů a městských slavností. Proto také zcela pomíjí a vlastně neguje fakt estetického prožitku z uměleckého díla, jak jej formuloval např. představitel hédonistického směru humanismu Lorenzo Valla, podle něhož umění slouží zejména pocitu libosti; z něj čerpá svou hodnotu a přináší více potěšení nežli morální ctnosti. (20)

Z hlediska Girolamovy kritiky zdobnosti je charakteristickou ukázkou jeho dopis paní Maddaleně della Mirandola, která se chystala vstoupit mezi klarisky. Girolamo mezi jiným píše: „Ať jsou vaše knihy dobře tištěné, bez zbytečných ornamentů... Ve své cele mějte pouze nejjednodušší obrazy... Hlavně tam nepřechovávejte Bambino - dneska se věřícím stalo skutečným objektem idolatrie. Věřící je zdobí různými šperky, zlatem a ozdobami všeho druhu. Budou se zodpovídat před Bohem z těchto bláznivých útrat k této příležitosti; s tímto bohatstvím by bylo možno uživit celé rodiny... Nevlastněte žádný krucifix ze zlata nebo stříbra nebo nějakou vyumělkovanou práci; spokojte se s tím, že budete mít zbožnost ve svém srdci." (21)

Pokud jde o malby v církevních interiérech, Savonarola přikazoval, aby v náboženských výjevech nebyly zobrazovány příliš světské detaily a aby světci neměli ozdoby, které jsou v protikladu s evangelickou prostotou. Útočí přímo na samu estetickou autonomii uměleckého díla, když píše: „Vidíš, že malíři dnes dělají figury do té míry uměle krásné a zdobené, rušící Boží světlo a opravdovou kontemplaci, že lidé nemyslí na Boha, ale jenom na umělou krásu, která je ve figuře obsažena." (22)

V podobném smyslu se vyjadřuje i o artistnosti a smyslovosti soudobé hudby, zejména církevní. V jednom kázání uvažuje, že hudebníci v kostelech při hře na varhany by měli být vedeni svou myslí a nedopustit, aby zvuk vedl jejich ruku. Jinými slovy, zvuk by neměl být dopřáván jako smyslové potěšení. (23) Zde se ozývá inspirace Tomášem Akvinským, který v liturgii připouští pouze zpěv. Ten povznáší duši ke skutečné zbožnosti, zatímco užití hudebních nástrojů vzbuzuje svou libostí spíše pocity rozkoše, než aby harmonizovalo mysl. (24)

Ve výtvarné kultuře Florencie posledních desetiletí 15. století bývají spatřovány výrazné retrospektivní tendence. Jako by se město na závěr quattrocenta náhle zakuklilo do své vlastní slavné tradice a často navazovalo na umělecké vzory o padesát let starší, na dobu Cosima Medicejského. Vysloveně programově se připomíná slavná minulost města, zlatý věk. Cosimo, tento „Pater patriae", byl stále evokován jako „nejváženější a nejslavnější občan, jakého kdy měla nejen Florencie, nýbrž kterákoliv jiná republika, co paměť sahá", „jehož smrt oplakávali přátelé i nepřátelé", píše po mnoha desetiletích Niccolò Machiavelli. (25) Stále byla také připomínaná jeho enormní stavební aktivita [obr. 16].

Tento výtvarný návrat je nejzřetelněji patrný právě v architektuře; opět ožívají michelozzovské formy městského paláce, loggia špitálu San Paolo z 90. let 15. století zase nemaskovaně kopíruje Ospedale degli Innocenti Filippa Brunelleschiho, jehož stavba byla započata roku 1419. V malbě je zřejmý směr navazující na Masacciův a Masolinův realismus.

V této zvláštní atmosféře retrospektivního ohlédnutí do vlastní historie se ve Florencii objevuje Savonarola a svůj kritický postoj k výtvarnému umění částečně též staví na pohledu do minulosti, která je mu příkladem prostoty a morální čistoty.

Když spílá zdobnosti soudobého umění, má nepochybně na mysli práce botticelliovského stylu 70. a 80. let; jeho nárokům na výtvarné dílo, jeho představě o „evangelické prostotě" uměleckého vyjádření odpovídaly malby Fra Angelika, o několik desetiletí starší, zdobící stěny kláštera San Marco. Snad jen pokud jde o expresivitu Ukřižovaných, šel jeho pohled do minulosti ještě hlouběji.

V této souvislosti je však nutné podotknout, že u všech reformně zaměřených osobností je v pohledu na výtvarné dílo obsažen tento kontrapunkt: kritika soudobé tvorby a nalézání vzoru v umění minulých věků, které právě bylo tím posvátným uměním splývajícím s morální čistotou. Tuto linii lze v Toskáně sledovat od sv. Bernardina Sienského (pro něhož bylo takovýmto ideálním obrazem Zvěstování od Simone Martiniho) (26), Giovanniho Dominiciho, sv. Antonina (jenž obdivoval malbu masacciovského období) až k Savonarolovi. Proto také např. dominikán kardinál Dominici ve svém textu o výchově dětí doporučoval rodičům, aby svým potomkům ukazovali raději staré, zčernalé posvátné obrazy nežli nové, zářící zlatem a azurovou barvou - tak se děti naučí oceňovat především obsah, a ne pouze krásu uměleckých děl. Byla zde současně obsažena idea, že tyto staré obrazy zpřítomní víru předků. (27)

Pokud jde o samotnou kategorii zdobnosti uměleckého díla, proti níž Girolamo tak často a ohnivě brojil, je nutné připomenout, že v Savonarolově době byla důležitým rozlišovacím aspektem v hodnocení výtvarné práce. Cristoforo Landino například charakterizuje obrazy Filippa Lippiho jako „ornato" a Masacciova díla jako „puro sanza ornato". (28)

Savonarola nazírá umělecká díla z hlediska teologického a etického. I když jsou jeho názory na pojetí krásy a umění v lecčems podobné myšlenkám představitelů florentské Akademie, v tomto bodu se od nich zásadně liší a zůstává tak ještě v kleštích středověku. Jeho sympatizant Pico della Mirandola je však už zcela přesvědčen o nezávislosti umění a přichází s názorem, že krása je hlavním cílem umění a že umění má jiné cíle než náboženství a morálka, se kterými bylo dlouho spjaté.

Savonarola také zastával ideu - na rozdíl od dobové renesanční teorie umění, jak ji prezentoval jeho současník L. B. Alberti -, že umění, jakkoliv je dokonalé, není přesto schopné do všech důsledků napodobit přírodu. (29) Přesto však poznamenal, že „čím přesněji napodobuje umění přírodu, tím větší skýtá potěšení. A tak lidé, chtějí-li pochváliti obraz, říkají: podívejte se, ta zvířata vypadají jako živá a ty květiny vypadají jako v přírodě." (30) Vyžadoval, aby malíř obrazů s náboženskou tematikou byl především dobrý křesťan, a protože si uvědomoval význam a dosah umělecké tvorby, přál si, aby malíř byl též vynikající, talentovaný umělec, který vytváří přesvědčivá díla velkého morálního významu. (Podobně už Tomáš Akvinský klade ve své Summě důraz na uměleckou kvalitu: „Jestliže umělec vytvoří špatnou věc, není to umělecké dílo, ale zločin proti umění.") (31)

Schopnost vytvářet obrazy, verbální nebo vizuální, užívat je a rozumět jim, je Boží dar, říká Savonarola, a jako takový musí být respektován. V kázání o Boží lásce užívá metaforu, v níž přirovnává lásku k dobrému malíři, který pokud dobře maluje, potěší lidi svými výtvory. (32) Malíři, jak se zmiňuje, mají být učiteli křesťanů, jejich umění má rozněcovat, nikoliv tlumit zbožnost, a nemá vzbuzovat špatné zvyky nebo dokonce posměch. Velký důraz klade na kvalitu zpracování uměleckého díla, ale definuje ji příliš obecně. Jde mu zřejmě spíš o to, aby sakrální umění mělo svou důstojnost a neodchylovalo se od pedagogické funkce, kterou mu určil. „Jsou nepřípustné ty kompozice, které provokují k smíchu svou průměrností," říká a dodává, že je potřeba, „aby v kostelích malovali jen znamenití mistři, kteří vytvářejí pouze věci počestné". (33)

Konstatuje, že každý malíř projektuje do výtvarného díla vlastní představu, tvoří podle vlastní koncepce; ačkoliv syžety, které maluje, jsou různé, všechna díla přinášejí stopu jeho myšlení. Podobně už Tomáš Akvinský ve své Summě: „Umělecká díla mají svůj zdroj v umělcově koncepci a nejsou ničím jiným než strukturou, pořádkem a tvarem." (34) V této souvislosti užívá mimo jiné i příměr, že stavitel také staví podle vlastní představy; dům je postaven dobře v tom případě, je-li stavba přizpůsobena rozumu stavitele a stavitelův rozum se řídí podle Božího rozumu. (35)

Tento příměr (stavitel a dům) užil též Tomáš Akvinský, ovšem v posunutém smyslu, s citem pro autonomii uměleckého činu. (36) Obdobně jako Savonarola formuloval tento příklad i Ficino, avšak s absolutním porozuměním pro samostatnou umělcovu invenci. (37) V jiném spise je však Girolamo rezolutnější a ztotožňuje se s názory členů florentské Akademie: „Umění je vytvářeno světlem našeho rozumu a umělecká díla mají svůj původ v lidské invenci." (38)

Girolamo kritizuje práci malířů, na jejichž subjektivní představu jsou věřící odkázáni; zároveň dokládá dobovou praxi, kdy jako modely pro sakrální náměty sloužily konkrétní osoby: „Figury, které malujete v kostelích, jsou obrazy vašich bohů, a mladí lidé kráčející městem potom říkají, když vidí toho nebo onoho člověka: ,Tamhle jde Magdaléna a tamto je sv. Jan,‘ protože vy jste v kostelech namalovali figury podobající se tomu neb onomu, což je velmi zlé a zakládá to vážnou potupu Božím věcem. Vy malíři jednáte velmi špatně ... Přinášíte do kostelů všechny marnosti. Věříte, že Panna Maria byla oblečena tak, jak vy ji malujete? Říkám vám, že byla oblečena jako chudinka, prostá a zahalená, takže jí málem nebylo vidět ani na obličej." (39)

Savonarola dále vyzývá přímo k autocenzuře v tom smyslu, aby malíři překryli okázalé figury a malovali obrazy, které by byly milejší Bohu a Panně Marii. (40) Zde už ostřeji napadá umělcovo subjektivní výtvarné pojetí námětu. Zvláště apeluje na prosté, skromné zobrazení Panny Marie - tato výzva se v jeho dílech objevuje vícekrát. V jednom případě dokonce malířům vytýká, že zobrazují Pannu Marii v šatu kurtizány. Tento motiv srovnání skvostně ztvárněných obrazů Panny Marie, které však neodpovídají jejímu skutečnému pokornému a skromnému životu, je populárním tématem v různých reformačních pracích (užívá jej též například Viklef). Kritika umělcova subjektivního přístupu ke ztvárnění určitého religiózního námětu nachází samozřejmě později odezvu i u kalvinistů.

Girolamo, pokud je mi známo, sám nikdy nezorganizoval žádný přímý útok na nějaký florentský chrám nebo klášter. Jeho výpady vůči výtvarnému umění zůstávají vždy v rovině výzev (i když někdy imperativních) a doporučení. O tom, jaké náměty zavrhoval, je možné si udělat částečnou představu při popisu pálení marností. Ve svých kázáních a traktátech se snažil cenzurně zasáhnout nejen do výzdoby chrámů, ale též do výzdoby soukromých domů, protože, jak říkal, čistota představivosti věřícího a poctivost jeho života částečně závisí i na objektech, které útočí na jeho zrak.

Pokud jde o chrámové prostory, nemají malíři nikdy zapomínat na svatost místa, pro které pracují, a na skutečný cíl křesťanského umění. Všechny, jak Savonarola říká, „neslušné" obrazy musí být z chrámu odstraněny. Termínem „neslušný" míní Girolamo v tomto kontextu figury světců nebo Panny Marie, které měly rysy známých florentských současníků nebo žen proslulých buď svou krásou, či lehkostí mravů (u těch lze předpokládat, že ochotně stály umělcům modelem), nebo obojím, nebo figury příliš vyzývavé svým smyslným půvabem.

Savonarola samozřejmě vyhlašuje též prohibici na zobrazování veškerých erotických námětů jak ve veřejných budovách, tak v soukromí (mluví přímo o malbách mladých mužů a žen v obscénních pozicích); místo toho doporučuje, zcela ve svých intencích, pojetí výtvarného umění, které má být didaktické a všeobecně srozumitelné: např. malby Pekla a Ráje na stěnách umožňují rozjímat o Božích věcech a jsou důležité pro poučení dětí.

Na jiném místě Girolamo vyzývá děti, aby se vzepřely nemorálnímu životu svých rodičů: „ ... nenásledujte příkazy svých špatných otců... Když vám říkají: ,Nechoď na kázání, nestříhej si vlasy‘ a chtějí vás vidět chlípné, neposlouchejte je. Když vám říkají: ,Jděte a proveďte tyto změny‘, řekněte: ,Nechci je udělat, protože jsou špatné‘". (41) Savonarola zahrnuje do této kritiky i působnost výtvarného umění, které může hrát pozitivní, ale i negativní roli. Pod termínem idoly káže proto i o „nepočestných malbách".

Jak je patrné, Girolamo začleňuje do kategorie „nepočestných maleb" jak erotické náměty, tak - ze svého hlediska - i umělecky nekvalitní díla a práce, jež neodpovídají ,evangelické čistotě‘, kterou na umění kladl. Při kritice soudobého florentského umění se dokonce dovolává příkladu starých Egypťanů. Inspiroval se zde pravděpodobně Platonem, který se ve svých Zákonech (656 - 657) ústy Athénského hosta vyslovuje o oprávněných zákonných ustanoveních regulujících mj. výtvarnou tvorbu v chrámech starověkého Egypta. Jedná se o obecnější jev hledání ,pravdivého‘ umění v minulosti: „Synáčkové moji," praví Girolamo, „nenásledujte ... tyto idoly na nepočestných malbách, které máte doma." (42) Obdobné malby se však vyskytují i v kostelech: „Egypťané nenechávali malovat nepočestné postavy. A dříve se přikazovalo, aby se odstranily nepočestné postavy a nemalovaly se neomalené věci, které dohánějí k smíchu, a dále se přikazovalo, aby v kostelech pracovali pouze dobří mistři a malovali jen věci počestné. Pokud byla malována Panna Maria, tedy se vší počestností, taková, jaká byla." (43)

Instruktivní sondou do úvah, jaké náměty výtvarného umění byly pro Savonarolu přijatelné ve florentských příbytcích, jsou některé dřevořezy zdobící jeho knihy, respektive jeho spis Predica dell arte del bene morire (Florencie 1496) [obr. 17]. Jsou to vesměs mariánská a christologická témata. Na výjevu Pokušení ďábla je na soklu u stěny interiéru s úmrtním ložem instalováno rozměrné tondo z polychromovaného štuku nebo glazované terakoty s Madonou mezi dvěma anděly (v dalším vydání tohoto Girolamova textu z doby kolem 1500 je na téže scéně místo tonda obélníkový mariánský obrázek nebo reliéf).

Je to příklad v Toskáně velmi populárních, velmi rozšířených artefaktů, které vznikaly téměř manufakturní produkcí (byly vytvářeny otiskem z negativních matric). Existují v mnoha desítkách exemplářů, které jsou, pokud jde o ucelené kompozičně jednotné skupiny, ve svém pojetí a rozměrech téměř totožné a míra jejich diferencí je pouze dílčí. Štuková tonda vznikala většinou ve florentské dílně Benedetta da Maiano (1442 - 1497), terakotová pak v rozsáhlém ateliéru florentské rodiny della Robbiů specializovaných právě na práce z glazované terakoty. Na scéně Dobrá smrt je pak před výklenkem proti úmrtnímu loži umístěna velká řezba Ukřižovaného. Pokud jde o dřevořezy v Savonarolových spisech zachycujících Girolama píšícího v jeho cele, jediným přítomným výtvarným dílem je vždy jen řezba Ukřižovaného vztyčená před psacím pultem (nepočítá-li se mohutné sedadlo s řezbou lví hlavy v posmrtném benátském vydání jeho kázání z roku 1528). (44)

Savonarola však zachovává vůči umělcům překvapivý respekt a toleranci k jejich práci, když neodsuzuje studie aktů jako takové, pouze si přeje, aby zůstaly v ateliérech, ukryté před zraky publika, zejména dětí. Pokud však jde o náměty z antické mytologie, zůstává zcela nekompromisní: „Odstraňte všechny ty Herkuly a všechny ty marné věci. Co chceš dělat s Minervou nebo s pohany (zřejmě ve smyslu s díly představující pohanské bohy - pozn. J.Ch.)? Dej tam krucifix. Zdá se, jako by nám chyběli svatí muži, proto tam musíme dávat pohany !" (45)

Je zřejmé, že tuto Girolamovu zoufalou výtku, tento výkřik je nutné interpretovat obecně - jako důrazné odmítnutí jak původního antického umění, tak i odmítnutí mytologické tematiky v soudobé renesanční tvorbě. Savonarola vysloveně postrádá výtvarná díla s křesťanskými náměty. A zase, jako mnohokrát v jeho kázáních, zůstalo jen u výzvy; dobové požadavky byly různorodé a umělecká tradice byla silná - tu Girolamo v tak krátkém čase, který mu ještě zbýval, nemohl zásadně ovlivnit. Byl to boj marný, předem ztracený.

V souvislosti s odsouzením mytologických námětů Girolamo jistě znal novou sféru sochařství, která se objevila s renesancí - drobné renesanční bronzy, a určitě si byl též vědom jejich obrovské dobové obliby. Jejich popularita záhy dosáhla takového stupně, že vlastnit bronzovou sošku se stalo odznakem jisté kulturní úrovně i manifestačním gestem úcty ke klasickému dědictví. Témata z antické mytologie a historie totiž v této sochařské specializaci jednoznačně převažovala. Raně renesanční bronzy byly zprvu zejména imitacemi známých nebo nově odkrytých významných antických děl, a současně představovaly i významné médium pro pochopení vizuálních, literárních a filozofických zásad antické kultury. Později byly starověké vzory pro drobné bronzy dále rozvíjeným inspirativním impulsem. Bronzové sošky se staly nezbytnou součástí studiol humanistických intelektuálů, jimž zpřítomňovaly ducha i atmosféru antiky, a brzy též módní ozdobou sbírek uměnímilovných sběratelů z řad panovníků, šlechty a vysokého kléru.

Právě Florencie se stala prvním a nejdůležitějším centrem tohoto sochařského oboru 15. století; k předním osobnostem této specializace patřili Bertoldo di Giovanni (kolem 1440 - 1491), jenž byl pravděpodobně neligitimní syn Giovanniho de‘Medici a k jehož nejvýznamnějším dílkům patří scéna Bellerophona krotícího Pegase, Adriano Fiorentino (1450 až 1460 - 1499), sochař, který jako první zpracoval v bronzu téma satyra, Antonio Averlino zv. Filarete (asi 1400 - 1469) - autor prvního signovaného a datovaného malého renesančního bronzu z roku 1465, redukované kopie jezdeckého pomníku Marca Aurelia, a Antonio del Polaiuolo (1433 - 1498), tvůrce známého sousoší Herkules a Anteus). Tvorbu těchto sochařů inicioval jistě svou tvorbou v bronzu Donatello.

Girolamova averze vůči antickým námětům se projevila i při dvojím pálení marností v letech 1497 a 1498, kdy na hranici skončily starověké i renesanční práce s touto tématikou. Při vysvětlování potřebnosti těchto režírovaných ikonoklastických akcí se Savonarola dovolává též sv. Řehoře Velikého, jenž v Římě ke chvále Boží zničil celou řadu antických děl. Byl si vědom jejich krásy a podmanivosti a o to větší nebezpečí v nich spatřoval. Tyto krásné sochy a obrazy sváděly křesťany na špatnou cestu, odváděly jejich pozornost od „ukřižovaného a zakrváceného Krista", který má vyvolat v srdci věřících nekonečnou lásku. Bozi antické mytologie byly v jeho pojetí „záludnými a prolhanými duchy" a původci „špatných operací", proto měli být zavrženi. Svůj odpor vůči antické mytologii Savonarola povyšuje na odsudek morální: „ O těchto bozích čteme, že byly mezi nimi sváry a války, svatokrádeže a incesty a mnoho jiných opovrženíhodných věcí, o nichž samozřejmě žádný dobrý člověk nemůže slyšet, aniž by ho to neuráželo: tudíž takové fabule jejich hříchů byly špatným příkladem pro celý svět." (46)

Zpodobení Ukřižovaného je pro Savonarolu nejdůležitějším námětem uměleckého zpracování. Krucifix nemá být zhotoven z drahocenného materiálu a nemá být krásný - zdobený zlatem a drahými kameny, jak to chtěl císař Konstantin, protože tyto „imagines pulchrae" (mezi něž zařazuje i antická umělecká díla) zanechávají křesťana v „nečistotě", jež brání dosažení pravého cíle života, jak to již Savonarola vysvětlil v třetí knize Apologeticus z roku 1491. (47) Chce mít krucifixy expresivně ztvárněné, na nichž je Kristus „s trnovou korunou a celý posetý ranami", zakrvácený a v mukách umírání: "Christus spinis coronatus, plagarum livorem totiusque cruentati corporis cicatrices et vulnera ostendens." (48) Silného citového působení takovéhoto obrazu nebo sochy na věřícího nelze dosáhnout žádným filozofickým rozjímáním. Takto pojatý Kristus „vulneratus" je pro křesťana příkladem a impulsem, aby se řídil „čistotou života" a napodoboval jej „až do prolití krve". (49)

Girolamo byl ve svém domovském klášteře San Marco obklopen celou řadou uměleckých děl s námětem Ukřižovaného. Ovšem mezi jeho požadavkem expresivní výtvarné formy a mezi díly samotnými je podstatný rozdíl právě v míře této expresivity. Starší práce, např. fresky Fra Angelika (kolem 1387 - 1455), mají vysloveně lyrický ráz a expresivní složka - zvýrazněný motiv Kristovy krve - má spíše jen formu vnějšího atributu; takovým dílem je např. Angelikův Sv. Dominik u paty kříže (freska, která byla jistě předlohou pro pozdější už citovanou scénu se sv. Antoninem od Baldonivettiho). Ale ani dílo prokazatelně vzniklé za Savonarolova působení - dřevěný Ukřižovaný [obr. 19] s atletickou anatomickou stavbou od Baccia Sinibaldiho zv. Baccio da Montelupo (1469 - 1536) z roku 1496 (Florencie, Museo di San Marco) - nenese, kromě obligátních motivů krve, znaky zmučeného těla, na něž kladl Girolamo takový důraz (obdobným případem je i drobnější Ukřižovaný ze Savonarolovy cely č. 13, připisovaný buď témuž sochaři, nebo Benedettovi da Maiano).

Savonarolově představě akcentované expresivity by jistě lépe odpovídaly mnohem starší řezby Giovanniho Pisana (kolem 1250 - po 1314) a jeho dílny (např. Ukřižovaní z Pistoii, San Andrea a San Bartolomeo). I v Savonarolových požadavcích vztahujících se ke zpodobení Ukřižovaného je tedy patrný jeho do určité míry retrospektivní pohled na výtvarné umění. Sledujeme-li konkrétně toskánskou produkci krucifixů 15. století, Girolamovým nárokům v této souvislosti odpovídají snad pouze dva seversky expresivní Ukřižovaní z kostela San Lorenzo. Jejich tvůrcem je pravděpodobně řezbář záalpského původu působící ve 2. čtvrtině 15. století možná v Benátkách nebo Toskáně. Tento anonymní mistr byl zřejmě hlavou většího prosperujícího ateliéru, z něhož vzešli také Ukřižovaný z benátského San Giorgio Maggiore, z florentského San Lorenzo (jeden z kaple Cambini, druhý tzv. Krucifix Martelli), z Bologně (v San Petronio a v San Michele in Bosco), z dómu v Imole a z římského kostela San Agostino. (50) Akceptování této záalpské naturalistické polohy v renesanční Florencii, její výtvarné přijetí i společenský zájem snad může vysvětlit pozdní řezbářská tvorba Donatellova a jeho díla, jako je sv. Maří Magdaléna (Florencie, Museo dell‘Opera del Duomo) nebo sv. Jan Křtitel (Benátky, Santa Maria Gloriosa dei Frari), práce obdobného stupně expresivity jako oba severské krucifixy ze San Lorenzo.

Savonarola si je vědom účinnosti umění; konstatuje, že dobrá malba má schopnost přivést diváka do extáze prostřednictvím rozjímání o obraze. Tehdy, jak dodává, ovládne duši Kristova láska. (51) I když navazuje na tuto neoplatonskou ideu, tradičně zařazuje výtvarné umění do sféry mechanických umění, podobně jako běžná, praktická řemesla: „malba nemůže být vytvořena bez ruky malíře nebo bota bez ruky ševce." (52) (V tomto směru zachovává tradiční tomistické stanovisko, stejně jako jeden z jeho inspirátorů - sv. Antonin Pierozzi.) Na druhou stranu je však zřetelné určité Savonarolovo váhání. Výtvarné umění, splňující jeho požadavky, povyšuje Savonarola nad ostatní jako prostředek kontemplace o Bohu. Obává se však, aby jeho tvůrci nepropadli hříchům pýchy a sebeuspokojení, proto je stále ponechává v původních hranicích mechanických umění.

Zabýváme-li se celkově Savonarolovým působením, dojdeme k tomu, že jeho pád byl neodvratný a logický. Způsobila jej jednak souhra politických okolností, jednak kazatelova samotná osobnost jako zosobnění kulturního anachronismu v kvetoucí renesanční Itálii, kde i z tohoto důvodu nemohl být delší dobu akceptován. Svým fanatismem v otázkách etiky bořil zavedený životní styl renesančních oligarchů i bohatých měšťanských rodů. Souhrn jeho v podstatě středověkých doporučení a příkazů umělcům byl v té době násilný, protože dobové italské umění směřovalo zcela jinam. Girolamo měl také na rozvedení své vize příliš krátkou dobu. Přes všechny citované shody s florentskou Akademií Savonarola urputně prosazoval středověký transcendentální postoj k životu (byl také odpůrcem humanistů v otázkách etiky).

Umělci, kteří byli Savonarolovými obdivovateli, byli podmaněni spíše křesťanskou čistotou a ohnivostí jeho myšlenek a vizí, než aby Girolamovy teze přímo způsobily změnu jejich uměleckého názoru při volbě a zobrazování témat (pokud se tomu tak v menší míře stalo, proběhlo to jen v úzce omezeném čase). Bylo tomu asi tak, jak to stručně vyjádřil Michelangelův životopisec Ascanio Condivi: „S velkou pozorností Michelangelo četl a studoval Písmo svaté, jak Starý, tak Nový zákon a také ty autory, kteří je vykládali, jako např. spisy Savonaroly, kterého měl vždy ve velké oblibě, stále vzpomínaje na jeho živý hlas." (53)

 

Poznámky:

1) Bernardin Sienský, Le Prediche Volgari I. Pistoia 1934, s. 211, 271; Ibidem II, s. 88; Ibidem V, s. 207; Bernardin Sienský Le Prediche Volgari. Milano 1936, s. 886.

2) Hus např. praví: „A světští také jdú (tzn. do kostela - pozn. J.Ch.), aby se v pyšném rúše ukázali, aby sě shledali v freji; také smějí sě v kostele, jiné pak ženy vadie sě a hanějí, postrkajíc jedna druhé s stolice. Panoše hledie, kde jest pěkná, kam sě obrátí, tam oni za ní, a prvé sě jí poklonie než tělu božiemu na oltáři, jakož sem to vídal, an zadek obrátil k oltáři a k ní tvář a mluví s ní, chechce sě s ní." Mistr Jan Hus - Výklady. Praha 1975, kap. 40, s. 186.

3) Bernardin Sienský, I, 1934, s. 212.

4) Eugen Jacob, Johannes von Capistrano 2. Breslau 1911, s. 126.

5) K Rokycanovi a jeho vztahu k výtvarnému dílu Jan Chlíbec, K vývoji názorů Jana Rokycany na umělecké dílo. Husitský Tábor 8, Tábor 1985, s. 39 - 58.

6) K osobnosti sv. Antonina a jeho vztahu k umění Creighton Gilbert, The Archbishop on the Painters of Florence, 1450. Art Bulletin XLI, March 1959, s. 75 - 87.

7) Cit. in: Gustave Gruyer, Les Illustrations des écrits de Jêrome Savonarole, publiés en Italie au 15e et 16e siėcles, et les paroles de Savonarole sur l´art. Paris 1879, s. 185.

8) Girolamo Savonarola, Prediche sopra Ezechiele I. Roma 1955, s. 374.

9) Savonarolovy úvahy o kráse obecně zejména in Girolamo Savonarola, Prediche ... sopra Amos propheta, e sopra Zaccaria. Venezia 1544, a Savonarola (cit. v pozn. 8), s. 374 - 375.

10) Cit. in: Wladislaw Tatarkiewicz, Dejiny estetiky III. Bratislava 1991, s. 117.

11) Cit. in: Gruyer 1879, s. 184 - 185.

12) Ibidem, s. 184.

13) Ibidem, s. 185.

14) Tomáš Akvinský, Summa theologiae I, 5, 4 ad 1.

15) Girolamo Savonarola, Quam Bonus. Prato 1846 (benátská edice Prediche eccelentissime sopra il Salmo Quam Bonus Israel Deus,1539), s. 219.

16) Savonarola 1955, kázání 45, s. 357 - 358.

17) Cit. in: Gruyer 1879, s. 204.

18) Girolamo Savonarola, Prediche sopra Ruth e Michea I. Roma 1962, s. 122n.

19) Girolamo Savonarola, Prediche sopra Giobbe II. Roma 1957, s. 135.

20) Cit. in: Tatarkiewicz, III, 1991, s. 72.

21) Dopis č. 31, in: Girolamo Savonarola, Le lettere di Girolamo Savonarola. Firenze 1933, s. 80 - 91.

22) Girolamo Savonarola, Prediche sopra li Salmi. Venezia 1543, s. 75b.

23) Savonarola, I, 1955, s. 91.

24) Tomášův výrok z jeho Summy cit. in : Umberto Eco, Umění a krása ve středověké estetice. Praha 1998, s. 23 - 24.

25) Niccolò Machiavelli, Florentské letopisy. Praha 1975, s. 338.

26) Gilbert 1980, s. 147.

27) Giovanni Dominici, On the education of children. Washington 1927.

28) K této kategorii např. Michael Baxandall, L´Œil du Quattrocento. L´usage de la peinture dans l´Italie de la Renaissance. Paris 1985.

29) Savonarola, II, 1955, s. 51 - 52.

30) Cit. in : Peter Burke, Italská renesance. Praha 1996, s. 160.

31) Tomáš Akvinský, 12, 2.57, art. 3, I C.

32) Savonarola 1539, s. 164 - 165.

33) Cit. in: Gruyer 1879, s. 207.

34) Tomáš Akvinský, II-a II-ae q. 96a. 2 ad 2.

35) Savonarola, I, 1955, s. 126.

36) Eco, 1998, parafrázuje Tomášův výrok: „Umělec může postavit dům s těmi nejničemnějšími úmysly, a přesto nic nebrání tomu, aby tento dům byl esteticky dokonalý a ve své podstatě dobrý, odpovídá-li své funkci."

37) Cit. in : Tatarkiewicz, III, 1991, s. 104.

38) Girolamo Savonarola, De simplicitate vitae christianae. Venezia 1547, s. 31.

39) Girolamo Savonarola, Prediche Italiane ai Fiorentini. Firenze 1933, III. 1, s. 391.

40) Savonarola, I, 1971 (benátská edice 1544), s. 127.

41) Savonarola 1955, kázání 45, s. 277.

42) Ibidem, s. 277.

43) Ibidem, s. 357 - 358. Egypťané ukázali v chrámech závazné „krásné útvary" a „krásné nápěvy ... a kromě těch nebylo dovoleno, a ani nyní se nedovoluje, ani malířům ani jiným, kdo vytvářejí jakékoliv útvary, novotařit ani vymýšlet nějaké jiné věci proti starodávným, a to ani v tomto oboru ani ve veškerém umění múzickém." A posléze pokračuje: „Pročež, jak jsem pravil, kdyby někdo dovedl postihnout, ať už do jakékoli míry, správnost těch věcí, má je směle uvádět do zákona a řádu; neboť snaha libosti a nelibosti vyhledávat stále nové a nové umění, nemá nějakou zvlášť velikou moc, aby zrušila posvěcený řád sborový, vytýkajíc mu zastaralost." Cit. in: Platon, Zákony. Praha 1997, s. 42-43.

44) Dřevořez se zdobeným sedadlem je ve spisu Girolamo Savonarola, Prediche ... del R.P.G. Savonarola. Venezia 1528.

45) Savonarola 1955, s. 208.

46) Girolamo Savonarola, Triumphus crucis. Roma 1961, s. 508.

47) Girolamo Savonarola, Apologeticus. De ratione poeticae artis, in Girolamo Savonarola, Scritti filosofici. Roma 1982.

48) Savonarola 1961, s. 296.

49) Girolamo Savonarola, De simplicitate vitae christianae. Roma 1959, s. 156 - 157.

50) K této skupině krucifixů Jan Chlíbec, Ukřižovaný neznámé provenience a jeho vztah k tvorbě Mistra týnské Kalvárie. Umění 47, 1997, s. 153 - 160, s uvedením starší literatury k těmto dílům.

51) Cit. in: Gruyer 1879, s. 198 - 199.

52) Savonarola 1544, s. 359, 380 - 381.

53) Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo. Firenze 1938, s. 149.

 

Résumé

Girolamo Savonarola was born in Ferrara in Italy in 1452. His grandfather Michele was a major influence on his upbringing in his childhood, impressing on him a respect for the Bible. Girolamo devoted himself to the study of the liberal arts and it was the wish of his family that he should take up the study of medicine like his grandfather Michele. However, he did not find this very appealing. Instead, he started to take an interest in acquiring knowledge of theology, the Bible, and the teaching of the leading teacher of the church St. Thomas Aquinas. His youthful view of the world around him is reflected to a substantial extent in his early poetry. It shows that already at this stage he took an adverse attitude to the secularised concept of Christianity.

In 1475 Girolamo Savonarola entered the Dominican order. He completed the necessary studies, took his perpetual vows, and eventually was also ordained a priest. In 1482 he first started to act as a Dominican preacher in Florence. His first public appearances were essentially unsuccessful, however, and he did not meet with a great response. But it was then that a major event in his life occurred. In 1484, according to his later testimony, he received a supernatural prophetic revelation. A little later he began to preach publicly clearly formulated points arising from this revelation. The internal transformation in him was evident on the exterior as well - the timid and rather boring preacher had become someone afire with a spiritual passion that was reflected in his sermons. His preaching, in which he appealed to the faithful to undergo a genuine inner conversion and to live a life consistent with the Gospel, and threatened them with divine punishment, soon began to attract crowds of listeners. When the little garden in the monastery of St. Mark in Florence became too small for him, he moved his activities to the monastery church and then to the Cathedral, where thousands of people listened to him. According to several contemporary testimonies, his words had an effect. Rich women laid aside superfluous ornaments, usurers returned money, and people devoted more attention to their religious life.

Not only did Savonarola preach, he also captured the interest of those around him with his strict and demanding lifestyle, in which he tried to fully implement the religious principles of the Dominican order. In 1491 he was elected prior of the monastery of St. Mark, where he successfully carried out an internal reform. A number of nearby monasteries also displayed an interest in his reform. Savonarola created an independent congregation out of them and was elected to be its leader.

A further important stage in his life began in 1494. In that year the large, well-armed army of the French king Charles VIII entered Italy, giving rise to fear and apprehension. People saw its coming as the fulfilment of some of Savonarola‘s prophecies, which further strengthened his position and influence in Florentine society. And when a bloodless coup took place in Florence and the Medici family that had ruled there until then was driven ignominiously out of the city, Savonarola became involved in the transformation of the newly constituted republic into a state organised on the principles of Christianity. He himself and his numerous adherents had a genuinely strong influence on what took place in the city in the years that followed. For example, several strict laws and decrees were passed which put the new principles into practice. People who disagreed with this new orientation were persecuted, and some objects and works of art that were considered incompatible with the new direction of Florentine society were burned.

For a long time, Savonarola‘s opponents were unable to find any weak point that might lessen his influence and position. An opportunity was provided for them by no less a person than Pope Alexander VI, who was sharply criticised by Savonarola for his dissolute life and who was attempting to assert his own interests in Florence to a greater extent. He therefore purposely accused Savonarola of heresy and in 1495 banned him from preaching. Savonarola observed the ban, but defended and presented his views in a number of treatises and letters, which spread his fame even outside Italy. A little later the Florentine government was successful in having the ban lifted. But when Savonarola continued in his verbal attacks and had no intention of changing his position, he was excommunicated by Pope Alexander VI in 1497. However, after a while Savonarola began to ignore the excommunication, carried on playing a role in public life, and even toyed with the idea of summoning a universal reforming church council. In the spring of 1498 the situation in Florence worsened and the tension between the supporters and opponents of Savonarola‘s reforms increased. Things came to a head when an armed crowd of opponents suddenly captured the monastery of St. Mark and the city government had Savonarola arrested. Several court proceedings were held against him and his closest associates, during the course of which the accused were also subjected to torture. Finally Savonarola was condemned and was executed in Florence on 23 May 1498. However, his ideas continued to be spread by the Dominicans from his reformed congregation.

Savonarola‘s execution brought to a close one of the most dramatic chapters in Florentine history. Savonarola, this strange synthesis of a medieval fanatical visionary and a man with a humanist education, of a charismatic preacher and a capable organiser fully convinced of the need for a reform of church and society, which he felt called to implement, of a tyrant and a person with exceptional social sentiment, had a profound influence on all aspects of the life of Renaissance Florence at the end of the 15th century. His work and activities, the strength of his personality, and his expressive preaching, through which he was able to completely enthral and control his listeners, created a legend to which both the greatest princes of the church and the rulers of Florence, and the transalpine church reformers, and to a certain extent Italian artists as well, were obliged to react during the subsequent years and centuries.

Girolamo‘s thoughts on beauty and opinions on works of art do not form a compact whole, for example in the form of an independent treatise, but are scattered like pieces of a mosaic throughout his sermons and tracts. In this area Girolamo is not an original creator of new ideas, but rather an adroit compiler of thoughts that had been crystallising since late antiquity and throughout the long centuries of the Middle Ages. It is thus possible to find in his works a series of passages, modified in various ways, taken especially from Thomas Aquinas and St. Bernardino of Siena, but also a number of Neo-Platonic ideas handed down via St. Augustine and Pseudo-Dionysius the Areopagite. In a whole series of issues relating to beauty and art he therefore agreed with representatives of the Florentine Platonic Academy such as Marsilio Ficino or Pico della Mirandola. Here, too, however, Savonarola was not original; what is more interesting is to see what elements he rejected and commissioned in contemporary Florentine art, and how intensively he did so. He was not interested in art for its own sake, but only in terms of the practical benefit a work of art might have for the Christian community, or, on the contrary, the danger it might represent for that community. In his conception of the function of the visual arts, Savonarola remained rooted in the Middle Ages - the principal value of visual art, in his view, was its didactic function, and it had to be understood as an aid leading Christians towards a pious life. In this respect he follows the old tradition of seeing pictures as writing for the illiterate, as the concept was codified by Gregory the Great. He regards works of art from the theological and ethical point of view. Girolamo‘s main guiding principle is an imperative emphasis that works of art should not divert the viewer‘s attention from their religious content. It is from this basic point that many of Savonarola‘s practical commissions, bans, and warnings, for both artists and the whole Christian community, are derived.

The question remains whether the artistic emphasis that Savonarola propagated met with any response in contemporary Florentine art, or in the Florentine style of painting. From Girolamo‘s writings we can summarise his requirements for a picture as a work of art: simplicity of form, clarity of meaning, absence of ornamentation, sober colouring, absence of individual portrait features (in other words a tendency to idealise types of saints), and compact compositions not broken up by details. Savonarola‘s adherents included a whole series of artists; historical documents mention members of the della Robbia family, the architect Il Cronaca, Lorenzo di Credi, and Fra Bartolomeo; Michelangelo also sympathised with Savonarola. The relationship of Sandro Botticelli to Savonarola is not altogether clear, but it is a fact that his brother Simone was a committed member of Girolamo‘s party. However, the artists who were Savonarola‘s admirers were enthralled more by the Christian purity and passion of Girolamo‘s thoughts and vision than influenced by his theses to the extent that it changed their artistic views in terms of the choice and depiction of themes. (If this did occur to a small extent then this only happened during a very limited period of time.)

In Bohemia, the cult of Savonarola started to develop in the non-Catholic section of the population immediately after his execution, both in Utraquist circles and among the Czech Brethren. There is no doubt that much of the credit for this belongs to Brother Luke, later to become Bishop of the Unity of Brethren, who, together with his compatriot Johannes, had been an eye-witness of Savonarola‘s execution, had bought many of his writings in Florence, and testified to his death as a martyr after returning to Bohemia. Savonarola subsequently became a very popular and respected personality in the Czech lands. There were several reasons for this. Firstly, Savonarola was regarded in Bohemia above all as a fearless critic of Pope Alexander VI and a reformer of the „depraved" and corrupted church, and his ideas had much in common with the traditions of the Czech Reformation. Another reason why the Czechs found Girolamo attractive was his death as a martyr, which they immediately associated with Jan Hus being burned at the stake in 1415 during the Council of Constance. A third reason for his popularity was the fact that in one of his sermons, later translated into Czech, he quoted Hus and mentioned his death as a martyr in Constance. Finally, Savonarola made a favourable impression in non-Catholic circles with his „vigilant" attitude to the visual arts. It is, however, questionable how far Savonarola himself was familiar with the works of the Hussite ideologists, even though he did briefly quote Hus, and whether and to what extent he consciously took up some ideas of the Hussite movement. So far as his opinions on art are concerned, many analogies can be found with the views of the Czech reformers. The question remains whether these represented parallels or a direct influence. Here it should be pointed out that in their criticism of the vanity of the church and contemporary art, both Girolamo and the Czech reformers drew substantially on many well-known common sources.

J. Ch.

Překlad resumé: Peter Stephens

 

PhDr. Jan Chlíbec, Ph.D.

Studia:

1973-78 FF UK v Praze, dějiny umění a etnografie

1978 diplomová práce: Pozdně gotická figurální náhrobní plastika v Čechách (u prof. Jaromíra Homolky)

1979 PhDr, 2004 Ph.D.

Zaměstnání:

1981-83 nakladatelství Odeon, redakce výtvarného umění;

1984-96 NG Praha, kurátor Sbírky starého umění (středověké umění a italské renesanční sochařství);

od 1997 Ústav dějin umění AV ČR, vědecký pracovník.

Od 2003 člen Rady programu výzkumu a vývoje odboru umění a knihoven Ministerstva kultury ČR;

Stipendia:

1988 Villa I Tatti Florencie, Itálie; The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies - projekt Italské renesanční bronzy;

1997 studijní pobyt Villa I Tatti (Florencie, Itálie) - The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies - projekt Italské renesanční sochařství v českých státních a soukromých sbírkách;

1999 The Rockefeller Foundation - Bellagio Study and Conference Center (Bellagio, Itálie) - projekt Italské renesanční sochařství v českých státních a soukromých sbírkách;

2002 The Foundation Dr. Robert and Lina Thyll - Dürr (Casa Zia Lina, Elba) - projekt Názory Girolama Savonaroly na umělecké dílo a jejich vztah k reformaci.

Historik umění zaměřený na pozdně gotické umění, zvláště sochařství, a na italské renesanční sochařství.

Výběrová bibliografie:

Knihy, editované sborníky, katalogy:

Jan Chlíbec, in kat.: Mistr týnské Kalvárie. Pražská řezbářská dílna předhusitské doby (ed. Jan Chlíbec). Národní galerie, Praha 1990, s. 5 - 6, 25 - 31, 35 - 47, 59 - 62, 66 - 72, 78 - 79, 80 - 81

Jan Chlíbec, Italské renesanční bronzy. Praha 1992, Národní galerie, 92 s.

Jan Chlíbec, in kat. Die Beschwörung des Kosmos - Europäische Bronzen der Renaissance (edd. Christoph Brockhaus, Gottlieg Leinz). Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg 1994, s. 64 - 65, 74 - 75, 87, 142, 152 - 153, 169 - 170, 203, 237, 245 - 246, 259 - 260

Jan Chlíbec, Poznámka o náhrobku císaře Friedricha III. a reflexe sepulchrálního sochařství v českých cestopisech 1450-1550, in: Pro arte. Sborník k poctě Ivo Hlobila (ed. Dalibor Prix). Praha 2002, s. 207-215.

Jan Chlíbec, Poznámky k figurálnímu sepulkrálnímu sochařství jagellonské doby, in: Epigraphica & Sepulcralia I (edd. Dalibor Prix, Jiří Roháček). Praha 2005, s. 79 - 101.

Jan Chlíbec, Utrakvistický názor na výtvarné umění a Francesco Petrarca, in: Ars vivendi. Professori Jaromír Homolka ad honorem. Opera Facultatis Theologiae catholicae Universitatis Carolinae Pragensis. Historia et historia artium V (edd. Aleš Mudra, Michaela Ottová). Praha 2006, s. 433 - 443.

Jan Chlíbec, Italské renesanční sochařství v českých státních a soukromých sbírkách. Praha 2006, Academia, 408 s.

Jan Chlíbec, Ubi est penna vestra? Žena ve člunu. Sborník Hany J. Hlaváčkové. Praha 2007, s. 299 - 302.

Jan Chlíbec, in kat. Básník a král. Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic v zrcadle jagellonské doby. Praha 2007, č. kat.. 44, 45, 46, 47, 48, 86, 87, 95, 99.

Jan Chlíbec, Jan Hasištejnský z Lobkovic a výtvarná kultura Benátek 15. století. Sborník Národního muzea v Praze - Acta Musei nationalis Pragae, Series C - Historia litterarum 52, 2007, No. 1 - 4, s. 69 - 75.

Jan Chlíbec, in kat: Matthias Corvinus the King. Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court 1458 - 1490. Budapest 2008, s. 277-279, 463-464.

Jan Chlíbec, Some Remarks on the Aristocratic Patronage of Franciscan Observants in Jagiellonian Bohemia, in: Prague and Bohemia: Medieval Art, Architecture and Cultural Exchange in Central Europe. The British Archaeological Association, Maney Publishing, Leeds 2009, s. 215 - 228.

Jan Chlíbec, Náhrobek Ladislava ze Šternberka (+ 1521) a úskalí figurálního sepulkrálního sochařství kolem roku 1600, in: Epigraphica & Sepulcralia II (ed. Jiří Roháček). Praha 2009, s. 65 - 74.

Jan Chlíbec - Tomáš Černušák, Savonarola a Florencie - jeho působení a estetické názory. Praha 2008 (2009), Artefactum, 184 s.

Články:

Jan Chlíbec, Sochařské donace Jiřího Pruskovského z Pruskova - glosa k renesančnímu sochařství v Čechách. Umění 46, 1998, s. 65 - 74.

Jan Chlíbec, Toskánské bohemicum. Umění 46, 1998, s. 188 - 194.

Jan Chlíbec, in kat. L'Art gothique tardif en Bohéme, Moravie et Silésie 1400 - 1550. Palais de Charles Quint, Bruxelles 1998, s. 116 - 117, 160 - 167, 170 - 171.

Jan Chlíbec, Názory Girolama Savonaroly na výtvarné dílo a jejich vztah k české reformaci. Umění 47, 1999, s. 278 - 294.

Jan Chlíbec, in kat. Od gotiky k renesanci - Výtvarná kultura Čech a Moravy 1400-1550 (ed. Kaliopi Chamonikola). Brno 1999, s. 426-432.

Jan Chlíbec, in kat. The last Flowers of the Middle Ages - from Gothic to the Renaissance in Moravia and Silesia. Olomouc-Roma 2000, s. 142-144.

Jan Chlíbec, Gotické a renesanční sochy z oblasti Veneta ze sbírek Carlose Clary - Aldringena a rodu Lichtenštejnů, Umění 49, 2001, s. 410-425.

Jan Chlíbec, Z Přeštic až na konec světa. Umělecké postřehy Václava Šaška z Bířkova, Pěší zóna 9, 2001, s. 23-28.

Jan Chlíbec, A description of Guido Mazzoni's Lamentation in Venice by a

Bohemian traveller in 1493. The Burligton Magazine 146/1186, 2002, s. 19 - 21.

Jan Chlíbec, Umělci a umělecká díla v denících Kryštofa Popela z Lobkovic, Studia Rudolphina 2, 2002, s. 40-44.

Jan Chlíbec, Die Grabmäler der Passauer Werkstätten in Böhmen. Das Münster 55, 2002, s. 319 - 328

Jan Chlíbec, Florentské sochařství, in kat. Florenťané. Umění z doby medicejských velkovévodů (ed. Ladislav Daniel). Praha 2002, s. 103-106, 109-112, 114-124. (vyšlo též anglicky)

Jan Chlíbec, Notizen zu den Grabmälern von Jobst de Brusse, Ottavio Miseroni und Egidius Sadeler. Studia Rudolphina 4, 2003, s. 40-43.

Jan Chlíbec, Milena Bartlová - Mistr Týnské kalvárie. Český sochař doby husitské. Umění 53, 2005, s. 179 -183.

Jan Chlíbec, Petrarca a Karlštejn ?, in: Schodištní cykly Velké věže hradu Karlštejna, Průzkumy památek 2006 - příloha XIII (ed. Zuzana Všetečková). Praha 2006, s. 88-90.

Jan Chlíbec, in Nová encyklopedie českého výtvarného umění - dodatky. Praha 2006, s. 277, 508 - 510, 780 - 781.

Jan Chlíbec, Italská inspirace terakotových reliéfů Pernštejnského paláce na Pražském hradě. Umění 57, 2009, s. 140 - 147.