Petra Dvořáková: Tak trochu jiná renesance: terakotové drama Guida Mazzoniho. Stručná biografie umělce a jeho vybraná díla v kontextu doby

Pod pojmem italské renesanční sochařství vytane člověku na mysli nejčastěji některý z proslulých mramorů či bronzů velkých tvůrců, jako byl Donatello, Michelangelo, Ghiberti ad. Tedy sochy z nejvýše ceněných, drahých materiálů, mramoru a bronzu, materiálů uctívaného starověkého Říma, které nepodléhají zkáze a přetrvají staletí. Přesto i tito velikáni tvořili špičková díla z hlíny, vosku, dřeva, jakým je v případě prvního jmenovaného třeba pověstná Máří Magdaléna; dřevo bylo nejen vhodně zvoleným materiálem pro zpodobení ženy, jež se navenek i uvnitř vzdala veškerého pozemského pozlátka, ale hlavně mnohem více než mramor či bronz umožnilo naturalisticky zachytit nekonvenční vzhled kajícnice po třicetiletém pokání v osamění pouště, bezzubé a zahalené jen do dlouhých vlasů (a to natolik působivě, že se dílo pokoušel od Florenťanů odkoupit francouzský král Karel VIII., o němž ještě bude řeč). My už ovšem uhrančivou Máří Magdalénu nevidíme tak jako naši renesanční předchůdci. Z originální polychromie restaurátoři, k nimž se socha dostala po ničivé povodni Arna v roce 1966, vyprostili již jen zbytky inkarnátu a zlatavé odlesky v jejích dlouhých vlasech, které byly prapůvodně celé pokryty plátkovým zlatem – symbol krásy duše ozářené božským světlem jako kontrast k zubožené tělesné schránce napravené hříšnice.

Polychromie byla běžná u většiny soch předchozího období, tedy středověku. Renesanční člověk však začal pohlížet na „barbarsky barevné“ sochy s jistým pohrdáním, neboť si za svůj ideál zvolil čistý klasický tvar vytesaný do bílého mramoru. Ideál vystavěný na hlubokém omylu o ušlechtilé a uměřené estetice předků a jejich barvou neposkvrněných plastikách, zatímco pravý opak byl pravdou; původní pestrobarevnost nalezených antických soch za více než tisíc let působení zubu času zůstala jejich obdivovatelům totiž skryta. Je zajímavé představit si, jak by se asi změnil základní postulát vlivného renesančního učence Leona Battisty Albertiho v jeho traktátu De statua (O soše), který zněl – čistá forma, světlo a stín, ne barva – v případě, že by pigment nedegradoval a renesancí objevená antická díla neztratila svá původní vzezření. A zhruba o sto let později by se proslulý autor Vitae Giorgio Vasari jistě zdržel odsudku, že ten, kdo sochu polychromuje, chce pouze zakrýt nedostatky své řemeslné zručnosti. (Foto č. 2)

Co se týče terracotty – „pečené hlíny“, ta byla na Apeninském poloostrově využívána v prvé řadě k výrobě utilitárních předmětů pro každodenní život. Džbány, talíře, misky, kalamáře, lékárenské nádoby, zásobnice na potraviny různých tvarů zaznamenaly v renesanci zvýšený zájem o dekor. V severní a střední Itálii vznikla postupně řada center produkce luxusní glazované keramiky, jako byla Faenza (Francouzi ji v 16. století zkomolili na „fajáns“, člověk italské renesance však hovořil o „maiolice“, když pro změnu zkomolil název ostrova Maiorca), Deruta, Urbino, Gubbio, Castel Durante ad. (Foto č. 3)

Zásadní roli měla hlína při vytváření přípravných sochařských návrhů: bozzetta, jež zachycuje prvotní umělcův nápad, je spíše hrubší, nepropracované a tvůrce si s ním „hraje“, a modella, což je víceméně finální, detailně zhotovený předobraz budoucího díla. Modello bylo často součástí kontraktu a bylo důležité pro stanovení ceny díla.

Co se týče „plnohodnotného“ sochařství, sem vlastně hlína a tedy terakota jako médium nespadala, ač jí starověcí autoři i humanisté připisovali iniciační roli při vzniku sochařství na základě legendy o hrnčíři Bustadovi, jenž pro svou dceru Koré vymodeloval sochu jejího milého. Připomínán byl také prométheovský mýtus a samozřejmě prach země jako hlavní ingredience při stvoření Adama.

Renesance se při definici sochařství držela kategorizace, již na základě rozdělení materiálu a jeho zpracování představil ve vlivném encyklopedickém spisu Naturalis historia („Kapitoly o přírodě“) Plinius st. (23–79 n.l.). Ten byl vydán jako inkunábule v Benátkách v roce 1469 bratry Speyer/Spira z Mohuče. Dělení je následovné: plastica (tvárné materiály), fursoria (kovy), scultura (kámen). Alberti následně zúžil sochařství na mramor. Ty, co pracují s hlínou a voskem, označil za modeléry. A když vypukla v polovině 16. století známá debata – soutěž, paragone, v níž se velcí umělci jako Leonardo nebo Michelangelo dohadovali, zda je hodnotnější malířství či sochařství, terakota nebyla zmíněna vůbec a sochařem byl opět jen ten, kdo opracovává kámen, respektive mramor.

O tom, že terakota nebyla v praxi až tak pohrdaným médiem svědčí především velmi úspěšná kariéra rodinného klanu della Robbia, kterou její zakladatel Luca (1400–1482) odstartoval ve druhé polovině 40. letech 15. století ve Florencii. Zdokonalil techniku glazování a vypalování terakoty natolik, že mohla být použita i pro opravdu rozměrná sochařská díla, jako byly celé oltáře ve vysokém reliéfu. Lesklá glazura však měla také za úkol skrýt prostotu vlastního materiálu a vzhledově aspirovat na podobnost s mramorem. Proto u řady děl Lucy, jeho nadaného synovce Andrei (1435–1525) a spolupracující rodinné dílny zůstávají figury bílé, obvykle s akcentujícím modrým pozadím, a barvě je vesměs vyhrazeno případné dekorativní orámování. (Foto č. 4)

Vasari, podle nějž Luca přešel od práce v mramoru a bronzu k hlíně s ohledem na menší dřinu a rychlejší výdělek, jeho tvorbu chválí a vyzdvihuje jak jeho smysl pro umělecké ztvárnění, tak praktičnost tvrdé glazury, díky čemuž bylo možno umístit díla na fasády domů, kostelů a do vlhkých prostor. Významná byla také lepší finanční dostupnost v porovnání s mramorem. Řadu těchto nezaměnitelných reliéfů můžeme dodnes obdivovat v ulicích Florencie.

Terakoty se rovněž chopili umělci v oblasti Emilia Romagna, která se rozprostírá na sever od Toskány a nemá k dispozici žádné vlastní vápencové lomy. Jejich díla se ovšem odlišují od převážně elegantního a ušlechtilého ztvárnění figury ve Florencii. Přístup jednotlivých tvůrců není samozřejmě identický, i zde někteří z nich, jako např. Antonio Begarelli (1499–1565), prostřednictvím čistě bílé polychromie imitují mramor a svým postavám vtiskávají klasické rysy vycházející z poučení antikou, případně soudobými mistry v čele s Rafaelem Santi – tento přístup je však spíše doménou 16. století. Jejich plastikám je nicméně společná absence glazury a barvení za studena až po vypálení. Vesměs se jedná o skupinové scény s plnoprostorovými figurami, často v životní velikosti.

Snad neznámější, protože z dnešního pohledu nejextravagantnější je Oplakávání mrtvého Krista (Compianto sul Cristo morto) v boloňském kostele Santa Maria della Vita.  Okamžik bezprostředně po sejmutí Kristova mrtvého těla z kříže zkomponoval autor díla Nicollò dell‘Arca (1435-40–1494) jako vichřici emocí Spasitelových blízkých. Panna Marie, sv. Jan Evangelista, Marie Kleofášova, Marie Salome, Máří Magdaléna a Josef Arimatijský se shromáždili kolem mrtvého těla Syna božího a spíše než o prosté truchlení či lamentaci jde o prožitek palčivé bolesti až k nesnesení, vrcholící v proslulé postavě Máří Magdalény přibíhající na scénu s pološíleným výrazem. Její pronikavý křik jakoby vyjadřovala nejen bolestí rozrůzněná tvář, ale i divoce vlající draperie. Není divu, že navzdory materiálu, z nějž je sousoší vymodelováno, je italský básník Gabriele D’Annunzio (1863–1938) vnímal jako Urlo di pietra – „křik kamene“. (Foto č. 5)

Sousoší bylo určeno do špitálního kostela flagelantského bratrstva Battuti Bianchi („Bílí bičovaní“), kteří se starali o nemocné a umírající. Mělo povzbudit ke zbožnosti a soucitu s trpícími a ulehčit jim v jejich situaci vědomím toho, že Spasitel a jeho blízcí byli, stejně tak jako oni, obyčejní smrtelníci, podrobeni nesnesitelnému utrpení.

Dnes jen těžko doceníme efekt, který toto terakotové drama vyvolávalo u tehdejšího diváka; my se díváme na extravaganatní, naší obecné představě o renesančním umění se vymykající dílo, před lidmi 15. století se však zhmotňoval základní příběh utrpení Ježíše Krista, jenž se pro ně a z lásky k nim obětoval, a vykoupil je tak z břemene dědičného hříchu. Příběh, který společně prožívali každý rok svého života, od narození až po smrt. Nic na tom nezměnil fakt, že do jejich světa mezitím pronikli rozverní amorkové a neřestní satyrové, Panna Marie v podání některých malířů mohla směle konkurovat půvabné Venuši, jež ve ferrarském paláci Schifanoia usedla na triumfální vůz tažený labutěmi, Múzy sestoupily z Parnassu a ozdobily stěny lidských příbytků… Humanismus nikdy nepopřel křesťanskou podstatu světa, jak by se z tehdejší fascinace světem antických předků mohlo zdát, naopak hledal prostřednictvím vhledu do života předků univerzální pravdu o božském původu světa a člověka. Koneckonců s pohanskými a světskými nepřístojnostmi obecně se ve Florencii již zakrátko vypořádal na „hranicích marnivostí” rodák z centra humanistického dění Ferrary, nedostudovaný medik a pozdější dominikánský řeholník a představený kláštera San Marco, Girolamo Savonarolla.

Scéna s oplakáváním Nicollò dell‘Arcy byla umístěna v podzemní kryptě, terakotové figury byly polychromované, tudíž vstoupivší musel mít neodbytně dojem, že se ocitl u skutečného Kristova hrobu. O síle vyznění až na hranici jakéhosi hororu svědčí i fakt, že v 17. století správci špitálu dílo preventivně přestěhovali na jiné místo z obav, že drastické výrazy utrpení a bolesti ve tvářích veristicky vymodelovaných figur by mohly děsit nemocné, zvláště psychicky citlivé pacienty a těhotné ženy.

Od tohoto umělce žádnou další kompletní terakotovou skupinu již neznáme, dochovaly se jen jednotlivosti a samozřejmě jeho skvělé práce v mramoru, především na arše sv. Dominika ve stejnojmenném chrámu v Boloni, díky níž získal tento rodák z Apulie svůj přídomek. Jinak je tomu v případě jeho současníka a rodáka z blízké Modeny Guida Mazzoniho. Bohužel o případném vztahu či vzájemném vlivu těchto dvou tvůrců tak revolučních v práci s terakotou nemůžeme říci nic určitého; příliš velký rozptyl v dataci možného vzniku děl komplikuje i hypotézu, podle níž Guido mohl být Niccòllovým žákem. Musíme se tedy spokojit s tím, že tak jako v mnoha jiných instancích, i zde nám obor dějin umění zanechává záhadu a vybízí k dalšímu bádání. (v textu z hlediska konzistence používám většinou dataci Timothy Verdona)

 

GUIDO MAZZONI (1445–1518)

Dovedl-li kdo k dokonalosti renesanční princip umělecké tvorby alla natura – podle přírody, byl to právě Guido Mazzoni svým dodnes fascinujícím realismem. Obecným trendem renesančního umění ovšem bylo přírodu překonat a zdokonalit, jak k tomu nabádal významný italský teoretik umění Leon Battista Alberti (1404–1472) v traktátu De statua (O soše, cca 1462–64, vyd. it. překladu 1568): umělec měl vybrat a spojit do jednoho ideálního celku nejdokonalejší rysy z několika reálných lidských předloh. V dalším traktátu De re aedificatoria (O stavitelství, cca 1452, 1. lat. vyd. 1485) však doporučil odlišný přístup k sochám božstev; vzhledem k jejich funkci směrem k věřícímu měly co nejvíce vycházet ze života, včetně reálných gest a emocí. Je otázkou zda Mazzoni znal, byť jen zprostředkovaně, Albertiho doporučení, charakter jeho díla však nepochybně vyrostl z požadavků doby a je úzce spjat s jejími konkrétními kulturně-ideovými projevy.

Guido Mazzoni se narodil do rodiny notáře v Modeně, druhém nejvýznamnějším městě panství rodu d’Este sídlícím v nedaleké Ferraře, pro který pracoval i jeho strýc Paganino. Ten se o Guida po smrti otce postaral. Dobové dokumenty proto o umělci hovoří též jako o Il Modanino da Modena nebo Il Paganino.

Blízkost estenského dvora ve Ferraře měla pro Guidovu kariéru zásadní význam. Jednalo se o jedno z důležitých regionálních center humanistické kultury, jehož urození vládci sice nebyli tak bohatí a mocní jako florentští obchodníci a bankéři rodu Medici nebo papežové, i oni však měli své dvorní umělce, stavěli freskami bohatě vyzdobené paláce v moderním stylu a elegantní venkovská sídla s krásnými zahradami, zaměstnávali učence, básníky a filozofy, kteří pro ně překládali knihy a vzdělávali jejich děti včetně dcer, a s nimiž diskutovali o historii, filosofii, politice, morálce a umění. Pořádali recitační, hudební, taneční i divadelní představení, jichž se jako humanisticky vzdělaní jedinci sami aktivně účastnili, měli své agenty pro nákup uměleckých předmětů, které hrdě vystavovali ve svých soukromých pracovnách, tzv. studiolech apod. Šlo o prestiž a sebeprezentaci, touhu po vědění, módu i vášeň.

Nevíme sice, u kterého umělce se Guido vyučil, zpočátku je však v dobových dokumentech zmiňován jako malíř a také zlatník. V té době nic nezvyklého, umělec nebyl mistrem jen jednoho oboru, ale podle přání svého patrona navrhoval, případně i vytvářel řadu velmi rozdílných artefaktů, od šperků, dekoru textilií, váz, nábytku, až po místo jeho posledního odpočinku.

Významnou měrou se na zakázkách umělců včetně těch nejvyhlášenějších podílelo tzv. efemérní umění, čili záležitosti související s organizací slavnostních průvodů, alegorických obrazů, světských a především náboženských dramat, v Itálii zvaných sacre rappresentationi; v nich doslova ožívaly různé biblické děje a legendy regionálních i „nadnárodních“ světců v rámci svátků, výročí, významných událostí či kázání. (a nezdráhal se jich využít ani „asketický“ Savonarolla) K jejich realizaci kromě zkomponování či adaptace vhodných textů, hudby a případně tance bylo zapotřebí zhotovení nejrůznějších rekvizit, jakými byly alegorické vozy, slavnostní brány, kostýmy, masky, figuríny, kulisy a v neposlední řadě technická zařízení, která umožňovala andělům létat, Kristovi vstoupit na Nebesa apod.

Švýcarský historik a historik umění Jacob Burckhardt (1818–97) ve své průkopnické Kultuře renesanční Itálie výstižně píše,, že „italské slavnosti ve své vyšší formě znamenaly přechod od života k umění“ a uvádí různé příklady takových inscenací, včetně známého neštěstí, kdy při inscenaci pekla na lešeních a bárkách na řece Arno ve Florencii roku 1304 pod diváky zkolaboval most. Neboť popularita těchto představení jak mezi lidem, tak urozenými, byla obrovská. A zde se dostáváme k záležitostem, které stojí u samotných počátků Guidovy kariéry.

Mazzoniho rodiště proslulo výrobou tzv. volti modenesi. Doslovně „modenské tváře“ byly působivé masky vyráběné z papírmašé (cartapesta) a vosku pro příležitost různých slavností, karnevalů, inscenací divadelních her apod. Měly skutečné vlasy a vousy a z 16. století máme svědectví o tom, že díky speciálnímu mechanismu dokonce disponovaly pohyblivými ústy, takže daná postava mohla hovořit, jíst i pít. Masky představovaly karikatury ustálených typů postav z lidového prostředí, jako byli vesnický křupan, maur, cikán, dohazovačka, různí vojáci apod., jejichž ztvárnění bylo velmi přesvědčivé. O mimořádné popularitě modenských obličejů svědčí mj. dopis z tamějšího státního archívu datovaný rokem 1489, v němž vévodkyně Eleonora d’Este žádá svého syna Ippolita, aby zaslal 56 masek do Uher jejímu královskému švagru Matyáši Korvínovi. Vyjmenovány jsou konkrétní typy postav včetně specifikace různých druhů sestřihu vousů.

Podle místního kronikáře právě v této tradiční řemeslné výrobě započal Guido svou kariéru a je pravděpodobné, že následně rozvinul svůj talent a dovednosti v dílně některého z malířů působících v regionu. Timothy Verdon ve své vynikající disertační práci o Mazzonim z roku 1975 zvažuje například bottegu Francesca del Cossy (1430–1478), jenž se řadí ke skupině umělců působících v 15. a 16. století ve Ferraře, pro kterou italský historik Roberto Longhi (1890–1970) zavedl termín Officina Ferrarese. Stylovým a výrazovým pojítkem malířů jako byl Cosmè Tura, Ercole de’Roberti ad. je exprese, drama, ostré linie, výrazné barvy a bytelné, jakoby spíše z hmoty vytesané než malířským štětcem provedené postavy. Jejich drsné obličeje mají daleko do renesančního ideálu harmonické krásy, a ani dobově oblíbené Múzy nejsou v podání těchto malířů křehké krásky, ale spíše respekt budící matróny. Porovnáme-li postavy z obrazů těchto malířů a Mazzoniho figury, nelze nevidět podobný stylistický přístup, v některých momentech snad i konkrétní inspiraci. Tak je tomu právě u ferrarského Oplakávání, o němž bude vzápětí pojednáno, a kopie dnes již neexistující Robertiho obří fresky Ukřižování a Oplakávání v boloňské kapli Garganelli, již chodil obdivovat samotný Michelangelo. (Foto č. 6, 7)

Krom domácí produkce se mohl Mazzoni na ferrarském dvoře seznámit i s dobovou tvorbou Nizozemců. Je známo, že rod d’Este vlastnil trojdílný deskový oltář od Rogiera van der Weyden s námětem Kristova ukládání do hrobu. Maximálně vyvinutý smysl pro realistický detail v dílech malířů severské renesance včetně dokonale veristického provedení oděvu a jiných textílií objevíme rovněž u Mazzoniho postav. (Foto č. 8)

Než přejdeme k vybraným dílům z jednotlivých etap umělcova života, je potřeba doplnit pár informací z jeho života privátního.  Mazzoni byl dvakrát ženat. Jeho první manželka Pellegrina podobně jako on pocházela z drobnější, ale majetné šlechty a pravděpodobně se pohybovala v okruhu dvorních dam Elelonory d’Este, která jí mj. věnovala drahou látku na šaty. Pracovala v rodinné dílně spolu s jejich jedinou dcerou, která byla v modelování údajně velmi nadaná, zemřela však ještě před svým otcem. Guido svůj majetek rovněž rozšiřoval pomocí různých investic a půjček.

Po smrti první manželky se umělec oženil podruhé opět se ženou ze stejných vrstev, tentokrát však ze sňatku nevzešel žádný potomek. Podle zápisů modenského historika a kněze 17. století Lodovica Vedrianiho umělec svou ženu Isabellu zaškolil do řemesla natolik, že „se zdálo, jakoby figury pod jejíma rukama ožívaly”. Současní badatelé předpokládájí, že se podílela i na činnostech spjatých s provozem a vedením dílny a doprovázela manžela na cestách do zahraničí.

Guido Mazzoni se během svého života propracoval od lokálních zakázek pro laická bratrstva, bohaté měšťany, církevní řády a regionální vládce až po královské dvory – v Neapoli a ve Francii. V následných kapitolách se tedy budu věnovat jeho stěžejním dílům spojeným s Ferrarou, Modenou, Neapolí a Paříží, s doplňkem možných zakázek pro královský dvůr v Anglii.

 

FERRARA – OPLAKÁVÁNÍ, 1483–85

Vzhledem k tomu, že Guido započal svou kariéru na dvoře Ercole I. d’Este a jeho manželky Eleonory v oblasti efemérního a dramatického umění, dovolím si uvést konkrétní příklad, jímž právě možná vzbudil zájem panovníků o své služby: při příležitosti jejich první návštěvy v Modeně krátce po uzavření sňatku a nástupu na trůn objednal u Mazzoniho cech obchodníků s vlnou na jejich počest inscenaci Herkulových činů (Ercole = Herkules). A tak jistě k velkému nadšení nejen panovnického páru, ale všech obyvatel města defilovaly na náměstí u katedrály po západu slunce za svitu loučí bájní tvorové, mezi nimi Hydra, Nemejský lev a Cerberos, a dokonce tu „plula“ loď s Argonauty. Což samozřejmě obnášelo jak spoustu organizační práce, tak technických vychytávek a mladý umělec se náročného úkolu zhostil s úspěchem.

Zatímco předchozí scénu si můžeme již jen nedokonale představovat, řada umělcových terakotových děl se dochovala na různých místech až do dnešní doby, přičemž nejvíce z nich vlastní modenská Galleria Estense. Ducha či náladu doby však nejlépe zprostředkovávají díla ponechaná ve svém přirozeném prostředí. Jedná se o několik osmičlenných sousoší s námětem oplakávání Krista, jež reprezentují dobově velmi žádané téma a souvisejí s duchovním proudem Devotio moderna, jenž se aktuálně šířil přes Alpy z Nizozemí a zasáhl zvláště severní část Apeninského poloostrova. Jeho podstatou bylo Imitatio Christi, tedy následování Ježíše Krista v jeho pokoře, milosrdenství, chudobě a lásce, a Compassio, výzva k spoluprožívání Spasitelova utrpení při jeho umučení, jakožto i bolesti Panny Marie nad ztrátou syna.

Již středověké náboženské příručky doporučovaly soustředit se na pozorování Kristových ran, což podle italského představitele mikrohistorie Carlo Ginzburga (řada jeho publikací má svůj český překlad!) mělo základ v biblické scéně Ecce homo, kdy je zbičovaný Kristus s trnovou korunou na hlavě předveden Pilátem Pontským před dav, jenž navzdory jeho krvácejícím ranám neprojeví slitování a žádá pro něj smrt.

Právě utrpení přibližovalo Krista lidem. Scéna s oplakáváním se sice neobjevuje v žádném z evangelií, ale právě do Itálie začal někdy od konce 12. století pronikat z byzantského umění specifický ikonografický typ Threnos, oplakávání Krista jeho blízkými po sejmutí z kříže, jímž se pak inspiroval ve slavné scéně v kapli padovského bankéře a lichváře Enrica degli Scrovegni Giotto. Bolest a lamentaci nad ztrátou blízkého znal každý člověk a emotivní scéna logicky vyplynuvší z Kristova příběhu a podpořená kontemplacemi autorů středověkých textů (především populární Meditationes Vitae Christi od Pseudobonaventury), mystickými viděními a inscenováním pašijových her, jejichž součástí byly mariánské plankty, se stala „faktem“. (Foto č. 9)

Ferrarské sousoší, které bylo vytvořeno pro dnes již neexistující kostel Santa Maria della Rosa (odtud lokální pojmenování Pianzun d’la Rosa – „Oplakávání Růže“), naštěstí přežilo bombardování za druhé světové války a dnes je najdeme v barokním kostele Il Gesù. Tvoří je 8 figur v životní velikosti odpovídající tehdejší době, u žen okolo 160, u mužů okolo 170 cm. Směrem k divákovi podélně ležící tělo mrtvého Krista (z kompozičních důvodů naddimenzovaná figura má 190 cm) obestoupila zezadu v mírném půloblouku řada truchlících: uprostřed klečí s bolestným výrazem ve tváři Matka Boží a bezmocně vztahuje ruce ke svému synovi. Po její levici klečí s podobným gestem Marie Salome. Stojící Marie Kleofášova vedle ní ukazuje na bezvládné tělo a Josef Arimatijský, jenž získal povolení Krista sejmout z kříže a pohřbít a přenechal mu svůj hrob, si drží ruku na srdci. Obvykle je mu vyhrazena strana u Kristovy hlavy. Po pravici Panny Marie v šoku a nevíře nad smrti svého učitele se směrem k němu prudce naklonila a křičí Máří Magdaléna, tradičně nejdynamičtější postava uskupení. Vedle ní prožívá svůj tichý žal sv. Jan Evangelista. Celou skupinu uzavírá Nikodém s rozpjatýma rukama a turbanem na hlavě. Figury přesvědčivě vyjadřují různé polohy žalu prostřednictvím výrazných grimas i gest, jakých byl Mazzoni nepochybně mnohokrát svědkem při zmíněných paraliturgických hrách i skutečných pohřbech.

Životnost scény pro tehdejší věřící umocňovala realistická polychromie a rovněž začlenění podob lidí, které znali ze skutečného života. V Josefu Arimatijském tak mohli rozeznat vévodu Ercola a v Marii Kleofášově vévodkyni Eleonoru. Jistě jim neušlo, že zatímco ona je oděna podle současné dvorské módy (jednalo se o dceru neapolského krále a šat tak vyjadřuje její nobilitas), Ercole má na sobě prostý biblický oděv muže, jenž právě sňal Krista z kříže; vystupuje tak jako zbožný a před Spasitelovou tváří pokorný panovník, což byla jedna z žádoucích ctností každého tehdejšího vládce. (Foto č. 10)

Sousoší lze vnímat jako panovnické Ex voto, jehož zadavatelkou, nejen podle badatelů zaměřujících se na donedávna opomíjený podíl ženských elit v oblasti uměleckých zakázek, byla samotná Eleonora. Jako nepřímé důkazy ve prospěch této pravděpodobné teorie lze zmínit rodovou zbožnost žen Aragonského domu ve vztahu k Tělu Páně, fakt, že Eleonora vlastnila modello zmíněného sousoší a zvláště, že je jedinou ženou, jejíž kryptoportrét se objevil v Mazzoniho Oplakáváních.

Názory se různí na to, zda jsou tváře panovníků zpracovány na základě přímého využití odlitků, které Mazzoni a další umělci k dosažení ohromujícího realistického efektu používali. Nicméně již při dřívějším odborném zkoumání soch s obličeji ferrarských panovníků nebyly nalezeny obvyklé fyzické stopy po procesu vtlačování hlíny do sádrového negativu, což poměrně spolehlivě tuto metodu vylučuje. Mazzoni samozřejmě mohl masku sňatou svému modelu použít jen jako nepřímý vzor.

Ferrarské Oplakávání nebylo Mazzoniho první, nejranější dochované, tematicky stejné Ex voto, kde umělec propojil své dovednosti tvůrce masek, modeléra, malíře a vlastně i režiséra, vzniklo již ve druhé polovině 70. let v Bussetu na objednávku rodu Pallavicini pro tamější františkány. Toto nyní již zrestaurované dílo lze dnes spatřit in situ v kostele Santa Maria degli Angeli, kde se mj. o pár set let později cvičil ve hře na varhany desetiletý rolnický synek Giuseppe Verdi; v důsledku Napoleonovy sekularizační politiky však bylo dílo z kostela již odstraněno. (Foto č. 11)

 

MODENA – OPLAKÁVÁNÍ (CCA 1487–89)

Zadavatelem modenského Compianta se stejným počtem a složením postav jako ve Ferraře byla zdejší Confraternita di San Giovanni della Buona Morte – Bratrstvo dobré smrti. Jakožto společnost zbožných laiků provozovali stejnojmenný špitál a zaměřovali se především na přípravu odsouzených na smrt a zajišťování důstojných křesťanských pohřbů pro chudé a osamělé. Sousoší umístěné v oratoři sloužilo jim samotným ke společné meditaci nad Kristovými pašijemi, lze však předpokládat podle o něco později zdokumentované praxe, že sem noc před popravou vodili odsouzence, aby tváří v tvář utrpení Spasitele a jeho blízkých upřímně litovali svých hříchů, a došli tak smíření s Bohem i se svou smrtí. (studie A. Lugli, A. Prosperiho, M. Fantiho, B. Edelsteina a J. Paolettiho ad.). (Foto č. 12)

Ohromující vizuální efekt byl dosažen součinností několika faktorů: celkovou realistickou až hyperrealistickou modelací postav, kdy Mazzoni u některých z nich pracoval s odlitky obličejů a rukou; realistickou polychromií – dnes po odstranění pozdějších přemaleb neexistující; životní velikostí figur a dramatickým ztvárněním děje, jenž se odehrával v naprosto bezprostřední blízkosti diváka. Zvláště v případě odsouzenců pak lze k dovršení účinku připočíst extrémně vypjaté duševní rozpoložení.

I v tomto případě mohli lidé rozpoznat v postavách Nikodéma a Josefa Arimatijského konkrétní osoby, pravděpodobně někoho z členů bratrstva, jimiž byli tamější měšťané. Tito dva „dobří muži“, kteří sňali Ježíše z kříže, z pohledu příchozího otevírali po pravé a levé straně celou scénu. Svým vzezřením, vrásčitými obličeji, gesty rukou a do detailu propracovaným dobovým oděním patřili spíše ke světu pozemskému než nadpozemskému, čímž cíleně napomáhali uvěřitelnosti scény; divák se pak snáze přenesl k centru děje s již abstraktněji stylizovanými figurami Panny Marie a sv. Jana. Zároveň se zde Mazzoni již výrazněji vymanil z vlivu svých profesí tvůrce volti modenesi a režiséra náboženských a světských představení. Důsledkem je kompaktnější a méně divadelně působící skupina než předchozí dvě z Busseta a Ferrary.

 

MADONNA DELLA PAPPA - „MADONA S KAŠÍ“ (ADORACE JEŽÍŠKA), 1485–87

Mnohem komornější sousoší o 5 figurách, které se dnes nachází v kryptě modenského dómu, objednal u Guida Mazzoniho úspěšný výrobce a prodejce lanoví a provazů, Francesco Porrini pro svůj patronátní oltář ve františkánském kostele Santa Cecilia, po jehož zbourání došlo k přenesení do Santa Margherita. Můžeme se jen dohadovat, zda námět vychází z umělcovy fantazie, či se vzhledem k ojedinělosti scény jedná o přání zákazníka. A poněvadž do ní nechal zakomponovat svou vlastní osobu, není druhá varianta úplně nepravděpodobná.

O co se jedná: Ježíšek sedí na klíně své matky, po jejíž levici klečí sv. Anna a v popředí na opačné straně pak nejpravděpodobněji sv. Josef nebo Jáchym (hypotézu, že se jedná o sv. Jana, považuji argumentačně za nepřesvědčivou). Co však činí tuto scénu originální, je postava služky (fantesca), tak odlišná od zbytku skupiny: dwarfismem postižené děvče podsadité postavy a nepůvabné tváře s huňatým obočím, šilhavýma očima a rudolícími nadouvajícími se tvářemi fouká na lžičku s horkou kaší, kterou nabrala z misky držící v druhé ruce. Mazzoni zde mistrně pracuje s kontrastem ideální, melancholické krásy Panny Marie, jejíž nepřítomný pohled již nahlíží budoucích tragických událostí, a důstojné zbožnosti sv. Anny v bohatém odění na straně jedné a služky, která jako by narychlo přiběhla odněkud ze sousedství přímo od plotny, v umolousané zástěře a s dírou na lokti, u pasu uvázaný nožík a svazek klíčů. Ovšem právě na ni se upírá intenzivní pohled Ježíška, který jako typické pozemské dítě sice drží v ruce nakousnutou sušenku (ciambellina, tradiční kroužek ze sladkého těsta pro malé děti, která se dodnes v regionu prodává), ale zároveň se už nemůže dočkat kašičky. Druhou rukou bezděčně či netrpělivě potahuje za šál své matky. Kdyby divák netušil, jaký osud jej čeká, musel by se této scéně upřímně zasmát. Ostatně Ježíškovo zdánlivě nevinné gesto je ve skutečnosti poukazem na jeho budoucí smrt, Mariin šál zde symbolizuje rubáš. (Foto č. 13)

U zpodobení Francesca Porriniho v postavě klečícího sv. Jáchyma/Josefa je z vrásčité kůže na obličeji zřetelné, že jej Mazzoni podrobil procesu snětí masky. Jak víme z „receptu“ Cennina Cenniniho, při tomto procesu bylo potřeba potřít obličej nejprve olejem nebo tukem a mužům předtím důkladně oholit vousy. Pak došlo k aplikaci vrstvy sádry, přičemž dotyčný dýchal skrze speciální, zlatníkem zhotovené měděné nebo stříbrné trubičky zastrčené do úst a nosu, případně jejich levnější variantu, stébla slámy a husí brk. Nejednalo se však o pouhý mechanický přenos, otisk obličeje musel být dále „oživen“ prořezáním očí, zvýrazněním některých rysů, dodáním emocí a samozřejmě bylo nutno domodelovat zbytek hlavy. (Foto č. 14)

Nejen domáckost a anekdotičnost scény upomene na způsob zpracování biblických příběhů v nizozemské renesanční malbě, stejně tak i pozornost, kterou umělec věnuje každému detailu, jakým je třeba lemování kabátu a čepice kožešinou s jednotlivě vypracovanými chloupky, prošoupaná podrážka u boty, a hlavně symbol Francescova společenského postavení, kožená mošna (scarsella) – tehdejší objemná „peněženka“; můžeme si živě představit, jak z ní majitel prosperující dílny, jenž zřejmě začal pomýšlet na dny poslední a zvláště na to, co přijde po nich, vyplatil Guido Mazzonimu nemalou částku 500 scudi za sousoší demonstrující jeho zbožnost.

 

BENÁTKY A NEAPOL – OPLAKÁVÁNÍ (1485–89, 1492)

Věhlas tvůrce působivých realistických sousoší záhy překročil hranice jeho rodného regionu Emilia Romagna a objevily se zakázky ze vzdálenějších oblastí. Smlouva z roku 1485 na Oplakávaní pro benátský klášter sv. Antonína Poustevníka (torzo díla je k vidění v Museo Civico v Padově) stanovuje nemalou sumu 600 zlatých dukátů, které měly být mistrovi vyplaceny během čtyř let od dokončení díla, jehož časovou lhůtu stanovil klient na dva roky. Částka podává důkaz o tom, jak vysoko si Mazzoniho tvorby jeho současníci cenili.

Ač měl umělec v této době již svůj ustálený styl, někteří odborníci poukazují na zjemnění linií a produševnění výrazu figur, které přičítají jeho kontaktu s dílem benátského malíře Giovanni Belliniho (1430–1516). Exemplárním může být porovnání dochované hlavy Krista ze zmíněného Compianta s komorní, tragickým patosem prodchnutou Belliniho Pietou s Kristem mezi Pannou Marií a sv. Janem (Pinacoteca di Brera, Milán). (Foto č. 15, 16)

Na rozdíl od této zakázky, kdy umělec nemusel nutně pobývat po celou dobu její realizace v Benátkách a je možné, že pracoval z pohodlí své modenské dílny a dílo pak po transportu do Benátek už jen zkompletoval a instaloval (jak byla dobová praxe), následné pozvání k účasti na „kulturní obnově Neapole“ již vyžadovalo bezpodmínečně jeho přítomnost.

Jednalo se o ambiciózní projekt syna vládnoucího krále Ferranta I. (1448–95), vévody z Kalábrie, jenž měl zakrátko – ne však nadlouho – nastoupit na královský trůn jako Alfonso II. (1448–1495).  Mazzoni, jemuž vévoda poukázal přes banku peníze na cestu, nebyl jediným pozvaným, spolu s ním se do Neapole sjeli další umělci, architekti, inženýři, překladatelé, iluminátoři atd. Za všechny jmenujme alespoň Giuliana da Maiano (vila Poggio Reale, palác Duchessa), Antonia del Pollaiolo (nerealizovaná zakázka bronzových jezdeckých pomníků na oslavu vládnoucí dynastie Aragonců) a Francesca di Giorgio Martini (modernizace opevnění). Ve výběru Mazzoniho z dalekého severu netřeba hledat složitá vysvětlení, ferrarská vévodkyně Eleonora, pro kterou zhotovil již zmíněné Oplakávání, byla Alfonsovou sestrou a není vyloučeno, že vévoda onu terakotovou skupinu viděl na vlastní oči a zatoužil pořídit si vlastní. Nutno dodat, že každé jednotlivé sousoší je originál, Mazzoni nikdy nevytvořil pouhou repliku toho předchozího.

Neapolské Oplakávání přichystalo pro pozdější generace řadu otázek. Terakota se nacházela poblíž hlavního oltáře v kapli zakladatelů kostela Santa Maria di Monte Oliveto (dnes San‘ Anna dei Lombardi) u kláštera bílých benediktinů, kterému pak aragonská dynastie včetně Alfonsa II. věnovala velkou pozornost. V průběhu staletí se však dispozice kostela mnohokrát změnily, což se týkalo i umístění kaplí a jejich vybavení. Tento fakt spolu se zprávami rozličných návštěvníků zkreslenými subjektivním úhlem pohledu, neznalostí, omyly a navzájem nekorespondujících popisů v dobových průvodcích po sakrálních památkách vygenerovalo v průběhu staletí nejasný obraz toho, z kolika figur sousoší sestávalo, jak byly rozmístěny a koho představovaly případné kryptoportréty.

Jeden z důležitých popisů je uveden v průvodci Napoli Sacra z roku 1623, s reedicí 1624: „V kapli rodiny Origlia lze spatřit nekonečné množství plných terakotových figur nabarvených s velkou živostí, z nichž jedna je podobu Nikodéma, věrným portrétem Gioviani Pontana, druhá Josefova portrétem Giacoma Sanazara, ty další dvě věrnými portréty Alfonsa II. a jeho syna Ferranteho, krále Neapole, všechno bylo vytvořeno Modaninem da Modana, vynikajícím sochařem, jehož činnost vzkvétala okolo roku 1450 našeho letopočtu.“

Autor Cesare d’Engenio Caracciolo tak – jistě na základě ústní tradice – předpokládal existenci hned čtyř mužských kryptoportrétů, což by znamenalo výjimku z Mazzoniho praxe a do skupiny by přibyl další muž. Pak jsou tu ovšem také záznamy, které hovoří o dvou figurách klečících panovníků a o bustách.

Se spletitým problémem se snažil v posledních letech vyrovnat jeden z předních světových odborníků na italské renesanční sochařství Francesco Caglioti (nar. 1964), dřívější profesor na universitě v Neapoli, nyní na Scuola Normale Superiore v Pise. (mj. autor studie z roku 2025 o bustě Cecilie Gonzagy ve Spišském muzeu v Levoči, dříve mylně považované za Donatellovu práci, viz příslušný odkaz pod článkem)

Caglioti analyzoval základy, na nichž jsou vybudovány nejrůznější teorie týkající se sousoší a v důsledku nově objevených archivních pramenů, komparace hmotných pramenů i hlubokých historických znalostí problematiky přišel s možným řešením historickými nánosy nabobtnalého problému. Jeho rekonstrukce situace v kapli Origlia vypadá takto: sousoší mělo, jako tomu bylo ve všech předchozích případech, 8 postav včetně Krista. Z nich tradičně jen Josef Arimatijský a Nikodém nesou portrétní rysy konkrétních jedinců: první, prestižnější figura představuje otce zadavatele, tedy krále Ferranteho I., druhá jeho vrstevníka, královského sekretáře, diplomata, humanistu a Alfonsova vychovatele, Giovanniho Pontana (1426–1503). Scénu jako poukaz na zbožnost Aragonského domu doplňovaly opodál klečící figury Alfonse II. a jeho syna Ferrandina spolu s bustou nyní již reálného Ferranta I. Dnes však v kapli můžeme spatřit pouze klasickou skupinu bez přídavných figur. (Foto č. 16)

Po formální stránce se nelze ubránit dojmu, že umělce zasáhl střet se zdejšími pozůstatky antického sochařství; figury oproti těm předchozím poměrně zbytněly, čiší z nich jakýsi důstojný klid (samozřejmě s výjimkou tradičně rozvířené Máří Magdalény), a zvláště zpracování Josefa Arimatijského upomene na císařské busty z doby starého Říma. (Foto č. 18)

Caglioti odmítá spekulace o dalších možných skrytých portrétech v případě Marií, jediným reálným ženským portrétem u Mazzoniho skupin je podle něj již zmíněná ferrarská vládkyně Eleonora. Zároveň upozorňuje na ne zcela vhodný, ač dnes již ustálený název scény Compianto – Oplakávání, neboť v historických dokumentech převládá název Sepulcro, Sepulcrum – Hrob, Hrobka, jež vychází ze scény ukládání Krista do hrobu, která následuje po jeho snětí z kříže.

Tradice stavění „božích hrobů“ byla už od pozdního středověku rozšířena v řadě evropských zemí; jednalo se o skupiny 6 až 12 postav, obvykle z lokálně nejdostupnějších materiálů, tedy kamene a dřeva, většinou pro větší působivost rovněž opatřené polychromií. Nikde však nedosahují tato díla tak dramaticky veristického až naturalistického vyznění, jako právě v severní části Apeninského poloostrova.

 

FRANCIE – HROBKA KARLA VIII., ANGLIE – BUSTA HENRY VIII.

Nástupnické nároky na neapolský trůn rodu Anjou byly příčinou vpádu francouzských vojsk do Neapole v únoru 1495. Král Alfonso II., jenž usedl na trůn zhruba o rok dříve, abdikoval ve prospěch svého syna Ferrandina (Ferrante II.) a poté uprchl. Ještě téhož roku však zemřel, jeho podlomené zdraví zřejmě nevydrželo přísnou askezi v klášteře v Mazaro dell Vallo na Sicílii.

Samotná okupace trvala jen několik měsíců, proti vetřelci se zformovala mocná koalice napříč Evropou a Karel VIII. (1470–98) byl nucen probojovat si cestu zpět do Francie. Mladý panovník byl Itálií doslova okouzlen. Neapol nazval „pozemským rájem“ a kořist, kterou si z ní odvezl, nezahrnovala jen umělecké trofeje, ale taktéž společnost lidí nejrůznějších profesí: literáty, umělce, prvotřídní řemeslníky, jako byli výrobci intarzií (v nichž Italové tolik vynikali), varhan, parfémů a třeba i exotickou postavu černocha krmícího papoušky. Nového chlebodárce v něm nalezl i Mazzoni a z Neapole odcházel na sever s více než ztrojnásobenou měsíční apanáží – 50 dukáty. Po příchodu do Francie jej Karel VIII. pasoval na rytíře a jmenoval královským „malířem a iluminátorem“, což byl prestižní titul, ale zároveň spíše formální, než odpovídající zařazení umělce dle činnosti (i když se zvažuje Mazzoniho práce iluminátora v případě Slabikáře Claude Francouzské).

Je tedy paradoxem, že králem tak ceněný umělec pro něj zřejmě nestihl vytvořit žádné dílo trvalého charakteru, pravděpodobně však pracoval na nějakých návrzích a efemérních projektech pro panovníkovo sídlo v Amboise, které aktuálně procházelo rozsáhlou proměnou z hradu na zámek. Respektive se tak nestalo během králova krátkého života. Neboť právě v Amboise se v dubnu 1498 uhodil mladý panovník do hlavy o nadpraží tak nešťastně, že na následky zranění zemřel. A projektem královy hrobky nebyl pověřen nikdo jiný než modenský mistr terakotových sousoší – kterého později někteří „arbitři“ 19. století prohlásí za tvůrce pokleslého, pololidového umění – Guido Mazzoni. Zadavatelem byl nástupník z rodu Valois, Ludvík XII., v jehož službách pak Mazzoni pracoval až do roku 1516.

Nový král svému předchůdci vystrojil velkolepý pohřeb, v jehož souvislosti bych chtěla upozornit na dvě záležitosti: přední šlechtici a královi služebníci kráčeli ve smutečním průvodu oblečeni do plášťů s kápěmi staženými přes hlavu jako tzv. „pleuranti“ (pleurer = fr. plakat) Tento motiv lze často spatřit vytesaný na soklech panovnických sarkofágů, jak je tomu u proslulého náhrobku syna Bony Lucemburské a tedy vnuka Elišky Přemyslovny, burgundského vévody Filipa Smělého, zakladatele kartouzy v Champmol, kde se toto dílo původně nacházelo. (Foto č. 19)

Zatímco smutečnímu průvodu z Amboise do Paříže se zastávkami v Cléry (místě pohřbu králova srdce) a Orleáns vévodila uzavřená rakev s královskými insigniemi na víku, při následné cestě do pařížské Notre Dame a k pohřbu těla v královské nekropoli v Saint-Denis přebrala hlavní roli figurína v životní velikosti s podobou krále zhotovenou pomocí posmrtné masky. Je docela možné, že figurína měla pohyblivé ruce a případně nohy, aby mohla držet žezlo nebo sepnout ruce k modlitbě a přitom klečet v duchu hesla „král nikdy neumírá“. (po dobu pohřebního ceremoniálu se budoucí král držel stranou) Lze předpokládat, že Francouzi pro tuto práci využili právě dlouholetých zkušeností Mazzoniho. Tradice vyhotovení dřevěné figuríny s pravými vlasy a vousy a oblečené do honosného královského šatu, která se ve Francii udržela až do revoluce, byla totiž svěřována významným dvorským umělcům, jako byli v minulosti Francois Clouet nebo Jean Fouquet; podobně tomu bylo i v Anglii.

Není pravděpodobné, že by se Mazzoni přímo fyzicky podílel na zhotovení hrobky, byl však autorem jejího důmyslného designu: na náhrobku z černého mramoru klečela bronzová socha modlícího se panovníka v životní velikosti, jehož plášť byl vypracován v modrém emailu se vzorem zlatých linií a hermelínovým lemem. Na klekátku před nim ležela otevřená kniha a vedle ní královská koruna. Socha byla orientována směrem k hlavnímu oltáři. V rozích okolo klečel vždy jeden měřítkově menší anděl, zřejmě opět polychromovaný. Drželi erby Francie, Neapole, Sicílie a Jeruzaléma. Sokl nesl královy iniciály z pozlaceného bronzu, vavřínem ověnčené zkřížené meče jako symbol panovníkových vítězství a medailony s ženskými polofigurami, které představovaly pleuranty, případně Ctnosti. Bronzová destička na blízkém pilíři potvrzovala autorství díla nápisem Opus Paganini Mutinensis. (Foto č. 20)

Dílo tak vlastně evokovalo panovníkovu figurínu nesenou v pohřebním průvodu s pleuranty. Zároveň se vztahovalo k náhrobku otce zesnulého, krále Ludvíka XI., neboť i on byl zpodoben na svém náhrobku v Notre Dame de Cléry v klečící pozici, ač ne v královské pompě jako syn, ale v privátní podobě prostého lovce se psem a lesním rohem. Je jisté, že Mazzoni čerpal ze své letité praxe terakotových sousoší, jejichž součástí byly klečící mužské postavy, a ovlivnil tak budoucí francouzskou funerální skulpturu.

Podle dobových svědectví náhrobek svým luxusním zpracováním dominoval těm okolním, nepřežil však revoluční nařízení z roku 1792, jež stanovilo roztavit veškeré památníky z kovu. Rok nato navíc revoluční lůza vyrabovala, poničila a znesvětila celou královskou nekropoli, přičemž se neštítila vyházet ven z hrobů ostatky nebožtíků, které byly později pohřbeny ve společných jamách.

Ačkoliv Mazzoni pobyl u francouzského královského dvora přes 20 let, nevíme zatím o žádném díle, u kterého bychom si díky dostatečné dobové dokumentaci mohli být jeho autorstvím zcela jisti. Asi nejčastěji je v souvislosti s ním, respektive s jeho dílnou zmiňováno kamenné sousoší Smrti Panny Marie v opatství ve Fécamp; vzhledem k neitalským typům části postav se ovšem může jednat naopak o francouzskou práci ovlivněnou Mazzoniho stylem. (Foto č. 21)

Během umělcovy služby u francouzského dvora se měl ovšem také uskutečnit jeho hypotetický pobyt v Anglii. S jistou víme jen, že v letech 1496–1506 vypracoval návrh na hrobku Jindřicha VII. ve Westminsterském opatství, zakázku však nakonec získal Florenťan Pietro Torrigiano (1472–1528). Přesto se nám dochoval z Mazzoniho rukou unikát vztahující se k anglickému královskému dvoru, k němuž v nedávné době přibyly další dva.

V prvním případě se jedná o polychromovanou, terakotovou bustu smějícího se – nabízí se dodat, že poněkud škodolibě – chlapce ve věku cca 7–9 let. Na základě typických tudorovských rysů a honosného odění včetně zlaté pokrývky hlavy se předpokládá, že se díváme do dětské tváře budoucího nechvalně známého kata svých manželek, Jindřicha VIII. (1491–1547). (Foto č. 22)

Plastika s expresivním výrazem je vypracována s velkou zručností, neboť její stěny jsou silné maximálně 5 milimetrů. Otevřená ústa, nezaplněné nosní dírky a ušní otvory byly důmyslně využity pro únik horké páry při výpalu, což zabránilo případnému roztržení. Tato působivá, realismem nabitá podobizna mohla vzniknout přímo jako královská objednávka, nebo ji Mazzoni vypracoval jako prezentaci svých schopností, když se ucházel o výše zmíněnou zakázku.

Busta je součástí anglických královských sbírek, v inventáři ovšem nemáme poznamenáno autorství a v průběhu doby byla vedena pod různými názvy, dokonce jako „čínská dívka“. Zároveň existuje záznam o třech bustách chlapců. Zdá se, že tato záhada byla před nedávnem rozluštěna, když byly veřejnosti prezentovány prostřednictvím londýnské galerie Colnaghi dvě terakotové busty dětí ze soukromé sbírky, které vcelku nepřehlédnutelně patří do „rodiny“ prvního chlapce. Tentokrát se jedná o smějící se dívku a plačícího chlapce, opět s výraznými až komickými grimasami. Podle odborníků by opět mělo jít o malého Henryho, v dívce spatřují jeho o necelé dva roky starší sestru Markétu, budoucí skotskou královnu. Bude zajímavé sledovat další osudy těchto tří, respektive dvou sourozenců. (kvůli autorským právům nelze toto foto publikovat, zobrazí se po kliknutí na relevantní odkaz pod článkem)

 

Závěr

Smyslem mého článku nebylo představit všechny dochované práce Guida Mazzoniho, ale objasnit význam a funkci jeho díla v kontextu doby a odkrýt tak trochu jinou tvář italské renesance, která však podobně jako ta „Leonardova“ dokázala zazářit i za hranicemi Itálie.

Z Mazzoniho dílny nevycházely sochy idealizovaných mužů ušlechtilých proporcí a póz, ať už antického, či biblického původu, nicméně realismus až naturalismus a religiózní funkce jeho sousoší zůstávají více spojeny s dobovými uměleckými a ideovými trendy, než si pod vlivem pevně zakořeněného renesančního stereotypu uvědomíme. Trend all‘ antica byl v sochařství italské renesance jistě úhelným kamenem, ale ani velcí umělci se zcela nezřekli neidealizovaných až naturalistických zobrazení, jak jsem již zmínila na příkladu Donatellovy Máří Magdalény z konce jeho kariéry.

Donatello také figuruje v legendárním „sporu o krucifix“ z první dekády 15. století, jenž příkladně ilustruje dobové střetávání realismu a idealismu: mladý umělec zhotovil dřevěný krucifix pro františkány v Santa Croce s funkčním korpusem Krista s pohyblivýma kloubovýma rukama, takže mohl být v rámci Velikonočních liturgií sňat z kříže a uložen do hrobu. Kristus byl zobrazen realisticky jako obyčejný smrtelník, což se hrubě nelíbilo Donatellovu příteli Brunelleschimu, který přirovnal sochu Spasitele ke contadinovi – sedlákovi, a rozhodl se mladšího kolegu poučit. Vytesal tedy ze dřeva idealizovaného, produševnělého Krista s proporčně dokonalou figurou (kaple Gondi, Santa Maria Novella). Donatello byl údajně natolik ohromen, že když sochu spatřil, upustil vejce, sýr a ovoce, které nesl v zástěře ke společnému hodování.

I když se jedná spíše o zábavnou anekdotu z pera Vasariho, jimiž své Vitae hojně prošpikoval, její jádro vychází z reality rozdílných proudů koexistujících v rámci jedné umělecké epochy. Pozdější staletí odsunula neantikizující proud do určité míry na vedlejší kolej jako méněcenný, čímž utrpěli především umělci působící mimo velká centra. Ale právě tvorba modenského Guida Mazzoniho dokazuje, jak mnohovrstevnaté a mnohem méně akademické, než by se někdy mohlo zdát, bylo umění doby renesance.

Mazzoniho tvorbu lze navíc vnímat jako prekurzor pozdější religiózní barokní exprese v sochařství na Apeninském a Pyrenejském poloostrově. Nepřekvapí tedy následné úzkoprsé hodnocení umělcovy tvorby jako nedostatečně umělecké, nevkusné a bizarní z úst části „budovatelů té správné minulosti“ 19. století, pro něž baroko bylo jen vulgárním, úpadkovým slohem. Trend naprostého oslnění především florentskou a římskou renesancí sice pokračoval hluboko do 20. století, dnes však již máme možnost díky četným studiím i několika publikacím rozšířit svůj obzor o méně známé, přesto však v dobové mentalitě renesanční Itálie pevně ukotvené mistry terakoty pádské nížiny, z nichž jedním je právě Guido Mazzoni.

 

Poznámka: vzhledem k tomu, že tento text je psán specificky pro účastníky zájezdů Stavitelů katedrál, jejichž kunsthistorické a historické znalosti a zájmy přesahují záběr běžného laika, dovoluji si na některých místech drobnou odbočku od tématu, abych upozornila na některé další zajímavosti, ač nemusí souviset přímo s uskutečněnou návštěvou Modeny, nicméně zapadají do kontextu předchozích zájezdů.

 

Petra Dvořáková

 

DODATEK:

Český šlechtic Jan Hasištejnský z Lobkovic v roce 1493 při cestě do Svaté země navštívil Benátky, kde viděl Oplakávání Krista od Guida Mazzoniho. Jeho text je unikátním historickým svědectví, jak Mazzoniho umění působilo na současníky:

 

„V sobotu před božím vstúpením jel sem na bárce do kláštera svatého Antonína… A v témž klášteře jest osm obrazuov z křídy udělaných a vypálených a tak misterně udělaných, že na tři kročeje od nich stoje zdadí se každému praví živí býti. A žádný tomu živý neuvěří, ktož toho nevidí, by tak přemisterné dílo ruka člověčí udělati mohla. I sám bych tomu nevěřil, bych toho neviděl. A jsú tito obrazové: Najprv jest obraz Pána Krista, jako s kříže sňat, an leží, jako by měl pravú podušku pod hlavú. A druhý obraz Matky boží, ana mu pravú ruku svú pod hlavu podložila. A tak týž obraz žalostivě udělán a s plačtivýma očima, co by živý byl a jako by omdléval a omdlévající k zemi padala. Třetí obraz jest svaté Mařie Salome, ana Matičku boží drží mezi svýma rukama, aby k zemi nedopadla. Čtvrtý obraz jest svaté Mařie Jakobovy, ana stojí a pláče. Pátý obraz jest svaté Maří Magdaleny, ana stojí plačíci a lomiec rukama a slzy její na její tváři rovně co by hleďal na slzy živého člověka, když pláče — tak se jí rovně podobně k tomu na tváři lsknú. Šestý obraz jest svatého Jana, an také pláče. A tak jest těch šest obrazuov mistrně udělaných a barvami zmalováni, že se zdadí každému, jako by živí byli svú postavú. Neb týž obraz Matky božímá všicku tu postavu člověka, když omdlévá, a svatého Jana a tři Marijí též postavy, jako by plakali živí lidé. Sedmý obraz jest Nikodéma v šatech vlaských a poklekl na koleno a má na hlavě brunátný biret otřelý, jako by starý byl, a roušku bílou pod týmž biretem, jakož vlaský obyčej jest choditi. A rúchú se opásal. A maje za túž rúchú zastrčené kleště a kladivo a v levé ruce drží tři hřeby. A ty věci všecky, šaty, rouchy, kladivo, kleště, hřeby, každé svú barvu má a postavu, jakž samo v sobě jest. Šaty jich svou barvu, kleště, kladiva, hřeby svou barvu a postavu železnou, toporiště u kladiva jako by z dubového dřeva uděláno bylo, sluje rovně u téhož toporiště, jako je dubové dřevo, má. Osmý obraz jest Josefa z Arymatie, ten také velmi žalostivou postavu má. Sukni po vlaském obyčeji a kroji na sobě má z modrého šamlatu, opět rovně všicku pravého šamlatu postavu má a sluje, jako je šamlat, má. A jest opásán pásem s tobolkou. A to opět jest jako pravý pás. A tobolka, rúcha, ješto v ní obinut obraz Pána Krista, a šlojíři u těch tří Marijí otřepení, jako by pravé bylo. A ti všickni obrazové, jich tváři, ruce, prsty, nehty a žíly všecky, vrásky na rukách i na prstech, vnitř v ruce i zevnitř, v ničemž není obmeškáno a zapomenuto, než všecko, pokudž živý člověk má a jest. A mnich jeden, ješto mi to okazoval, pravil mi, že dáno tomu mistru, ješto to dělal, od diela šest set dukátuov.“

Zdroj: Zdeňka Tichá (ed.), Jak staří Čechové poznávali svět. Praha 1984, s. 145-146

 

Foto č. 1

Maří Magdalena, Madonna della Pappa, Guido Mazzoni, 1485–87, Duomo di Modena

Foto Peter Kováč

Foto č. 2

Peplos Koré, cca 530 BC, Muzeum Akropole v Aténách – sádrový odlitek a rekonstrukce, Cambridge Museum of Classical Archaeology

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peplos_Kore,_cast_and_reconstruction,_Cambridge_Museum_of_Classical_Archaeology,_154248.jpg

Foto č. 3

Albarello (zásobnice), Pesaro?, 1470–1500, The Met, NY

https://images.metmuseum.org/CRDImages/es/original/DP319081.jpg

Foto č. 4

Hlava mladíka, Andrea della Robbia, cca 1650, The Met, NY

https://images.metmuseum.org/CRDImages/es/original/DP-32386-001.jpg

Foto č. 5

Oplakávání mrtvého Krista – detail, Niccolo del’Arca, 1463–90, Santa Maria della Vita, Bologna

Archív autorky

Foto č. 6

Múza Kalliopé, Cosmè Tura, 1455–60, NG Londýn

https://www.wga.hu/support/viewer_m/z.html

Foto č. 7

Ferrarské Oplakávání, Guido Mazzoni, 1483–85 a torzo kopie Oplakávání od Ercole de‘ Robertiho, Francesco Carboni, 17. stol., detail z výstavy Máří Magdaléna, mystérium a obraz, Museo di San Domenico di Forlì, 27.3.–10.7. 2022

https://artemagazine.it/torna-a-ferrara-il-compianto-sul-cristo-morto-di-guido-mazzoni/

Foto č. 8

Zvěstování, detail, Rogier van der Weyden, 1440, Musée du Louvre, Paříž

Foto č. 9

Threnos – Oplakávání, 1164, chrám sv. Pantaleona, Gorno Nerezi, Makedonie

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gorno_Nerezi,_Saint_Panteleimon_church_-_Lamentation_of_Christ.jpg

Foto č. 10

Oplakávání – detail Ercole I. d’Este a Eleonory Aragonské, Guido Mazzoni, 1483–85, Il Gesù, Ferrara

https://it.wikipedia.org/wiki/File:Guido_mazzoni,_compianto_con_alcuni_ritratti_di_estensi,_1485,_07.JPG

Foto č. 11

Oplakávání mrtvého Krista, Guido Mazzoni, cca 1475, S. Maria degli Angeli, Busseto

https://www.monasteriemiliaromagna.it/it/monastero/13735-monastero-di-santa-maria-degli-angeli

Foto č. 12

Oplakávání mrtvého Krista, 1487–89, San Giovanni Battista, Modena

Archiv autorky

Foto č. 13

Madonna della Pappa, Guido Mazzoni, 1485–87, Duomo di Modena

https://www.wga.hu/support/viewer/z.html

Foto č. 14

Madonna della Pappa, detail Francesca Porriniho

https://www.wga.hu/support/viewer/z.html

Foto č. 15

Torzo hlavy Krista z Oplakávání z Benátek, Guido Mazzoni, 1485–89 , Musei Civici, Padova

https://padovamusei.it/it/musei/museo-arte-medievale-moderna/collezioni/scultura/cristo-morto

Foto č. 16

Mrtvý Kristus mezi Pannou Marií a sv. Janem – Pieta, Giovanni Bellini, 1460, Pinacoteca di Brera, Miláno

https://www.wga.hu/support/viewer/z.html

Foto č. 17

Oplakávání, Guido Mazzoni, 1492–94, Sant’Anna dei Lombardi, Neapol

Foto č. 18

Oplakávání, detail hlavy krále Ferranteho s označením vystouplé temporální tepny poukazující na těžkou arteriopatii

https://www.researchgate.net/figure/Portrait-of-Ferdinand-I-in-the-Lamentation-of-Guido-Mazzoni-Church-of-Santa-Maria-dei_fig2_236000066

Foto č. 19

Náhrobek Filipa Smělého, Jean de Marville, Claus Sluter, Claus de Werve, 1385–1410,  Musée des Beaux Arts, Dijon

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tomb_of_Philip_the_Bold#/media/File:Dijon_(C%C3%B4te-d'Or)_-_Mus%C3%A9e_des_Beaux-Arts_-_Tombeaux_des_ducs_de_Bourgogne_(c%C3%A9notaphe_de_Philippe-le-Hardi)_(14773660169).jpg

Foto č. 20

Kresba náhrobku Karla VIII., Roger de Gaignières, 17. stol.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tombeau_Charles_VIII_Gaigni%C3%A8re.jpg

Foto č. 21

Smrt Panny Marie, neznámý autor, 90. léta 15. stol., Abbaye dela Trinité, Fécamp

https://www.wga.hu/html_m/m/mazzoni/guido/fecamp1.html

Foto č. 22

Busta chlapce (Jindřich VIII.), Guido Mazzoni, okolo 1498, Royal Collection Trust

Foto: © Royal Collection Trust

https://www.rct.uk/collection/exhibitions/holbein-at-the-tudor-court/the-queens-gallery-buckingham-palace/bust-of-a-boy

https://www.wga.hu/support/viewer/z.html

 

Literatura

BURCKHARDT, Jacob: Kultura renesance v Itálii. Praha, 2013

CAGLIOTTI, Francesco: In morte dei re aragonesi: genesi, contesto e destino del „Sepolcro“ di Guido Mazzoni in Monteoliveto a Napoli, ne „La Corona d’Aragona e l’Italia. In: Atti del XX Congresso di Storia della Corona d’Aragona, Roma–Napoli, 4–8. 10. 2017, Řím 2020, sv. II str. 523–542 a 1521–1526

CASSITTI, Patrick: Terrakoten in den Skulptur: Ursprung and Entwicklung einer bedeutenden Kunsttechnik. In: Berichte der Stiftung Ziegelei-Museum, sv. 33, 2016, str. 6–26, 2016

CENNINI, Cennino: The Book of the Art of Cennino Cennini, překlad Christiana J. Herringham, Londýn, 1899

FORSGREN, Frida: Clay Varietas – Guido Mazzoni’s Society of Women. In: Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia, sv. XXII, č. 8, Institutum Romanum Norvegiae, str. 211–223

LEADER, Anne: Mazzoni and Begarelli. Modena. In: The Burlinghton Magazine, sv. 151, č.1276, 2009), str. 493–494

LUGLI, Adalgisa: Guido Mazzoni e la rinascita della terracotta nel Quattrocento. Turín, 1990

POPOVIC, Ivana: Making and Remaking Renaissance. The Terracotta Groups (1460–1560), Vancouver, 2019, disertační práce, University of British Columbia

SERRA, Alessandro“ Adalgisa Lugli. Arte e meraviglia, scritti sparsi 1974–1995, Turín, 2006

VASARI, Giorgio: Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I. Praha, 1976

VENTRONE, Paola: Acting and Reading Drama: Notes on Florentine sacre rappresentazioni in Print. In: Journal of Early Modern Studies, č. 8, 2019, str. 69–132

VERDON, Timothy: Guido Mazzoni in Francia: nuovi contributi. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, sv. 34, 1/2, 1990, str. 139–164

VERDON, Timothy: Guido Mazzoni, New Haven, 1975, disertační práce, Yale University

VITRY, Paul: Une œvre de Guido Mazzoniou de son atelier en France.

VRANIC, Ivana. The Sepulchre Group: A Site of Artistic, Religious, and Cultural Conversion. In: WILSON, Bronwen a YACHNIN, Paul (eds.) Conversion Machines: Apparatus, Artifice, Body. Edinburgh 2025, str. 44–75

WILKINS, David G.: Earth and Fire: Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova by Bruce Boucher Donatello e i Medici: Storia della „David“ e della „Giuditta“ by Francesco Cagliotti. In: Rennaisance Quarterly, sv. 56, č. 3, 2003, str. 777–779

 

Internet

https://colnaghi1760.viewingrooms.com/artworks/5957-guido-mazzoni-pair-of-busts-of-princely-children-c.-1496-1497/

https://apollo-magazine.com/terracotta-busts-mazzoni-colnaghi-tudor-england-identity/

https://museoinvita.it/dolente-mazzoni/

https://www.researchgate.net/publication/346033873_A_Bowl_of_Porridge_and_Renaissance_Aesthetics_Guido_Mazzoni's_modena_nativity_and_the_gruel_sister

https://www.theartnewspaper.com/2025/06/26/reputed-donatello-bust-taken-into-hiding-by-slovak-government